Adalékok A véletlen világtörténetéhez

Csak azon töprengek, mikor nyitjuk ki, ha most nem

Legfőbb ideje, hogy az esztétizálás hagyományos szemléletét valami olyanra váltsam, amely a műalkotás valódi természetéhez az eddigieknél közelebb visz. Amit teszek, természetesen továbbra is esztétizálás marad, és a kérdés, hogy az interpretáció nyújthat-e olyan teljességet, mint a mű, az írásmű végén is fennáll majd. De mit tegyek, ha olyan természetű megfigyelésekre tettem szert, amelyek a hagyományos esztétikával és a hazai kritikaírási gyakorlat eljárásaival nemcsak megközelíthetetlenek, de még csak fel sem ismerhetők. Egészen pontosan azt állítom, hogy a véletleneknek a művészi alkotómunkában a hagyományos dramaturgiához hasonló jelentősége van, amelyet nem lehet figyelmen kívül hagyni a művek értelmezése során sem. Véletleneken kezdetben a nem szándékos jelenségeknek az előre megtervezett, koncepcionális és begyakorolt eseményekkel történő egyezését értem. Eleinte köznapi értelemben használom ezt a fogalmat, amikor az alkotás során figyelembe nem vett tényezők az alkotói akarat ellenére is tovább bővítik az előadás értelmezését akár tudatában vannak ennek az alkotók, akár nem, akár beszélnek róla, akár nem.
A véletlenek előadás-építő szerepét egy esztétikán túli távoli horizont perspektívájában véltem felfedezni, amikor az előadást nem pusztán végterméknek tekintettem, vagyis akkor, amikor nem a bemutatón látott véglegesnek tekinthető előadás-változatot szemléltem. Ha csak ezt tettem volna, akkor mindössze az előadásnak tartalmi értelmezését (esetleg elemzését) adhattam volna néhány technikai jellegzetesség leírásának kíséretében. Ezért a tartalmi értelmezést követően azt a láthatatlan vázat kísérlem meg leírni, amelyet a távoli perspektívában megláttam, és amelyre, meglátásom szerint, az elmesélhető és megmagyarázható tartalom felépül. Azt kívánom bizonyítani, hogy a tartalom és a tartalmat hordozó mozgásnyelv olyan háttéren nyugszik, amely esztétikai megjelenésüknél, sőt, még a mozgás létrejötténél is korábbi jelenség(ek)ig nyúlik vissza. A történet csak láthatóvá tesz valamit, s így csak kísérője, de nem lényege az előadásnak. Szándékom szerint nem kívánok mást tenni, mint olyan távoli horizontról tekinteni az előadásra és az azt létrehozó alkotói mechanizmusra, amilyen távolról csak lehet, olyan távolról, ahonnan színházra tekinteni nem szokás. Egyúttal azt is állítani kívánom, hogy megállapításaim az előadás végleges változatából is kiolvashatóak, csak éppen nem pusztán a megszokott esztétikai elemző-magyarázó módszert igénylik.
A távoli horizont, a teljes színpadi világ egészének rálátását feltételezi. A világét, amely nem pusztán történések és hangulatok dramaturgiailag szabályosan felépített elegye, hanem amely világként a létezés legeredendőbb természetét rejti magában. Ez pedig a premier és az utolsó egy hét próbafolyamatait látva a színpadi világ kozmológiai perspektívájának felvázolását kényszeríti ki belőlem.
Ez azonban még csak a kozmológiai magyarázat spekulatív szükségszerűségét indokolja. Ha figyelembe vesszük azt is, hogy minderre a teremtett színpadi világban észrevett, az alkotói szándékokon kívül eső, tehát véletlenszerű eseményeken történő töprengéseim közben jöttem rá, akkor mindez arra is alkalmat adhat, hogy a véletlenszerű eseményeket is előadás-építő tényezőként tarthassam számon.
A kozmológiai megközelítés lehetőségét a színpadi történet világszerűsége indokolja, amely talán nem lenne levezethető az arisztotelészi mimézis szemléletével , amikor is a világ pusztán ábrázolás, amikor a színpad mintegy „tükröt tart a természetnek”, vagy „amely által a természet szabályt ad a művészetnek” . Arra számítok, ha nem a természet utánzásaként tekintek a színpadi világra, hanem önálló világként szemlélem, egy egységes, összefüggő egészként, egy újabb teremtésként, akkor nem az ábrázolt világ törvényszerűségeit, hanem létének természetét is körülírhatom valamennyire. Az előbbi esetben annak pusztán jelentését tartanám fontosnak leírni, az utóbbiban pedig e világ létének értelmét. Az előbbi esetben a világ evidencia lenne, amelyben nem juthatna eszembe  annak határossága, míg az utóbbi esetben talán nem keverem össze annak jelentését az egész tér- és időbeli szerkezetével . Ha, mint azt Gadamer javasolja, a részeket szüntelenül az egészből, az egészet pedig folyamatosan a részekből igyekszem megérteni, akkor ezen a horizonton már nem a jelentés válik fontossá számomra. Az előadás reprodukáló interpretációja értelmét veszítve olyan alkotó viszonyulást alakíthat ki az előadáshoz, amelyben az előadás értelme az alkotók fölött áll. Gadamer ezt a megértési mechanizmust nemes egyszerűséggel másképp értésnek nevezi .
Összefoglalva tehát a tartalmi értelmezés után a színpadra teremtett világ kozmológiáját vázolom, amelynek összefüggéseiben szándékom szerint valamelyest megmagyarázhatóak azok a „véletlenek”, amelyek kezdettől fogva nagyon erősen, de annál megfoghatatlanabbul kísérik a Nagy József nevével jegyzett előadásokat.


Úgy szeretem a zéééletet...

Az arcok elveszítik jellegüket, hogy figyelmünket a figurák szellemiségére tereljék. Csupán a testek láthatók, amelyeket a környezetük értelmez. Nemcsak a színházteremben van ez így, hanem azon kívül is. A színház épülete mellett és az előcsarnokban – a színház előszobájában –  Nagy József installációi vannak kiállítva. Az installációkban egy-egy ember méretű bábut láthatunk, amelyeknek a fejét kitömött zsákok helyettesítik. Az egyik egy hosszú asztal előtt ül, mint a sakkozó, és az asztalból kinövő faágakat szemléli. A másik ceruzahegy vékonyságúra kihegyezett farönkök tucatja közt tekint előre, a harmadik székén ülve előrehajol, hogy a talajon szétszórt kavicsok között elhelyezett apró, spirál formájú tükörben nézze önmagát, miközben több mázsás sziklatömböt tart a vállán.
Az arcok elrejtése tovább folytatódik az előadásban. Szinte minden jelenetben észrevehetünk egy képet, amikor a figurák arcát szándékosan eltakarja valami. A színészek többször a saját kezüket használják erre a célra, máskor a jelmez vagy a díszlet teszi őket arctalanná. Az egyik figura több jeleneten keresztül a nézőknek háttal a fal mellett áll, feje pedig eltűnik valahol a falban. Egy jelenetben a térdénél is lejjebb érő haj takarja a lány arcát, miközben társa próbálja életre kelteni őt közös táncukban. Később megjelenik egy kacsa fejű ember (vagy ember testű kacsa),  akinek a közelében egy lány leveszi arcáról két tenyerét, hogy szeretetét kimutatva megetethesse.
Mint két Siva istenség, úgy érkezik a négy színész a színpad elejére. A fiúk arcát azért nem láthatjuk, mert majdnem térdükig hajtják fejüket, hogy a lányok a hátukra fekhessenek. A lányok arca így fejjel lefelé kerül a szemünk elé, így azok elveszítik eredeti jellegüket és teljesen egyformának látjuk. Mindkét Siva-figura egy fejjel, két lábbal és négy karral közelít, majd ezek a karok elvesznek egy-egy sárgálló kődarabot a lányok hasára erősített tepsiből. A köveket először vízszintesen helyezik egymás mellé a levegőben, majd függőlegesen, végül mind a nyolc darabot egyetlen fejjé rakják össze a talajon. A fej belsejébe raknak egy kilencedik elemet, egy fehér golyót, az agyat, amely az egyik korábbi jelenet során maradt a színpadon. Az életet elpusztító és megújító istenségek így teremtenek egy újabb arcot előttünk.
Az arctalanságuktól megfosztott figurák egymástól távol eső korok és kultúrák alakjait idézik. Nemcsak a reneszánsz kor kereskedőjét vagy a mezítlábas filozófust és valamelyik macedón herceg figuráját találhatjuk meg itt, hanem a mindenkori púposokat vagy törpéket is, Beckett mai korunkat idéző átlagembereivel, Mercier-vel és Camier-vel, valamint Vladimirral és Estragonnal együtt.
A pokol lakói ők mindnyájan, akiket meglátogat a pokol fekete szárnyú angyala is. Szárnyát Beckett regényeinek esernyőiből kölcsönözte, hosszasan füstölő fingjával pedig e figurák pokolbéli létezésére adja áldását. A púposok imáját követően, amikor egymás púpjához hajolva lyukat beszélnek egymás púpjába, megjelenik a lábasfejű hölgy, akinek éppen csak az a testrésze hiányzik, ami a szerelem beteljesüléséhez szükséges. A szeretkezés képzetét keltve egy fiú hanyatt fekve csúszik be vele a szobába, miközben a lány a fiú hasán ülve ragaszkodásának egyértelmű jeleivel halmozza el őt. A két test végül akkor válik eggyé, amikor a jelenet végén a fiú   a hátára helyezi a lányt, és távozásuk közben az hátulról nézve egyetlen testnek látszik. A test nélküli szerelem kielégülését Beatrice tánca követi a kitömött farkassal, amely alighanem éppen ugyanaz a védelmezést, a gonoszt és a kéjelgést egyszerre szimbolizáló farkas, amelyikkel Dante is találkozott pokol felé vezető útján.
Csakhogy amit látunk, nem a pokol, még akkor sem, ha a Dantétól vagy a Beckett-től vett motívumok erre utalnak. Az előadásból ugyanis hiányoznak a pokol többi elemei, annak színei, illatai, részletes környezete, azok, amelyeket Danténál a szövegből kiolvashatunk. A jelmeztervező, Bjanka Ursulov, szándékosan nem használta a pokol jellemző színeit, helyette Magritte és Bosch képeinek felhasználásával különféle korok földi színvilágának felvonultatását tekintette feladatának mondván, ezek a figurák nem a pokol lakói, bár azok is lehetnének .
A szvitszerű történet nem a poklot utánozza, a szereplők pusztán eljátszadoznak a pokol gondolatával, mint azt Dante tette azért, „hogy megértsd a Jót” . A szereplők egy történetet keresnek, mert a történet ténye a Jó maga, mert a történet a lét bizonyossága, ahogyan arra Beckett is néha vágyakozott: „meghallgatni egy történetet, elmondani egy történetet, a szavak igaz értelmében, a meghallgatni, az elmondani, a történet szó igaz értelme szerint, nagy reményeket táplálok, egy kis történetet, élő lényekkel, ahogy jönnek-mennek egy lakható földön, melyet telezsúfolnak a halottak, rövid történet, éjszakával és nappallal fent, ahogy jönnek-mennek, ha érnek odáig, a megmaradt szavak, és nagy reményeim vannak, a szavamat adom rá”. 
Amíg az irodalomban a szó képviseli a gondolat testét, addig a színházban a színész játssza ugyanezt. A színész teste válik a gondolat testévé, és a színész megélt játéka teremti a világot, amelyben a gondolat testet kap. Eljátszani a Bűnt annyit tesz, mint megírni, és ha megírni azért kell, hogy megértsük a Jót, akkor eljátszani is hasonló okok miatt lehet. A bűnök színpadi megélése az üdvösséghez vezető út egyik legfontosabb feltétele. A Szél a zsákban című előadás első részének ez a gondolat a tartalmi esszenciája.
Az Alvilág az emberi emlékezet kezdete óta foglalkoztatja a tudatot, és még azok is a kiút lehetőségét keresik, mint például Kafka, akik szerint a kismadár azért született, hogy megtalálja magának a kalitkát. Még a lét hanyatlásának másik szélsőségese, Beckett is, fogalmaz olyan mondatokat, amelyek hozzá méltatlanok az őt abszurd szerzőnek nevezők szemében: „Van innen kiút, van kiút valahonnét, a többi már jönne, a többi szó, előbb-utóbb, és az erő, odajutni, és látni az egek szépségét, látni a csillagokat megint.”
A Beckett által említett csillagok akár azok a csillagok is lehetnek, amelyeket Dante említ. A Pokol, a Purgatórium és a Paradicsom énekeinek utolsó sorai szintén a csillagokhoz vezetnek, oda, ahol a Szeretet lakozik, „mely mozgat napot és minden csillagot” .
Nem feltétlenül szándékos, ám mégis figyelemreméltó az egyezés: ahol a dantei mű énekei véget érnek, ott kezdődik Nagy József előadása. A nyitó színpadkép teljesen sötét, csupán kilenc kis csillag világít a talajon. Alighogy észrevesszük a hátul sötétben veszteglő három figura sziluettjét, az egyik ajtón megjelenik egy se nem ember-, se nem rovarszerű lény, amely egyszerre idézi a görög isteneket és Belzebubot, a középkor rontást hozó bogarát. Áttetsző ruhájának mellső zsebébe gyűjti össze a világító csillagokat, majd az összegyűjtött fénnyel együtt távozik. Egyszerre kozmikus távlatot kap az előadás, és nem előre, hanem visszafelé, a fény és a csillagok perspektívájába történő emelkedés  felmerülésének lehetősége elé vezet bennünket. Az égből a pokol kapuja felé tartunk, ahol a három őr strázsál. Emberi mozgás még nincs, csak a szobává alakított bejárat deszkarésein keresztül látni egy vastag fénycsík folyamatos mozgását a háttérben. Ily módon értelmezi a fény a teret. Nem illusztrációjává válik így a térnek, funkciója nem pusztán a nézők pontosabb látását szolgálja az induló történet követéséhez, hanem egy világ szerves alkotórésze lett. Nem a hatás miatt, hanem az értelmezés miatt fontos. Ám ez a mozgó fény az őrök számára még így is sok: elfogják, és egy vödörbe zárják azt jelezve, hogy ennek a világnak nincs szüksége a kozmikus távlatokra, és a fény ellopásának pillanatától kezdve az előadás további részében már csak a pokol belső fényei uralkodnak. Mivel azonban mindez a nézők szeme láttára zajlik, nézőként a pokolbeli eseményeket is kozmikus perspektívába helyezhetjük el. Emiatt a Rémi Nicolas által tervezett világítás az előadás értelmezésében az egyik leglényegesebb szerepet játssza .
Ez a kozmikus távlat biztosít folyamatos rálátást az epizódok történéseire. Noha ezek után a színészek kizárólagosan a pokolban levő eseményeket mutatják meg, a kezdeti perspektíva folyamatosan a világegészhez viszonyított látásunkat teremti meg. Ebben a közegben értelmeződik például a filozófus, aki sokat beszél ugyan, de semmit nem mond ki, az utolsó jelenetben Mercier és Camier pedig egy piramisba falazza be. Ebből a távolságból szemlélhetjük Vladimirt, aki az Estragon cipőjéből kinövő száraz fán felfelé álló egyetlen falevél után sóvárog, mert éppen az az egy hiányzik a gyűjteményéből. Ebben a világban rendez be magának saját szekrényében egy önálló, mindenkitől elzárt világot Mercier, akivel a szekrény tetejéről Camier próbál kapcsolatot kialakítani . A különféle jelenetek szereplőinek többsége Mercier és Camier, valamint Vladimir és Estragon figuráira vezethetők vissza, amit az előadás dramaturgiája váltakozó szereposztással old meg.
Az utolsó előtti jelenet keresztre feszítést bemutató története is az első jelenetre történő emlékezést igényli. Mercier és Camier, no meg Vladimir és Estragon zsákokba bújtatott bábukat emelnek ki a földből, vagyis a színpad egyik szélső nyílásából. Mivel ők is a bábokéhoz hasonló öltözetet viselnek, a pokol félhomályában nemcsak mozdulatlanságukban, hanem akcióik közben is könnyen összetéveszthetők a bábokkal. Miután egyikük kiemelt egy hosszú lécet a színpadot borító deszkákból, és függőleges helyzetben rögzítette azt mint leendő keresztet, az egyik bábot nyakánál fogva fölfüggesztik rá. Ebbe a képbe érkeznek a törpék, akiknek csak felső teste élő hús, lábukat szintén zsákokból készített testrészek helyettesítik. Táncuk végeredményeként leveszik a bábu cipőjét, s így nadrágjából eltávozik a ruhadarabot testté formáló por. Ahogy emelkedik az egyik lehetséges Vladimir vagy Estragon alatt a gúlává összeálló por, úgy fogy testéből az addig őt összetartó anyag. Végül nem marad más a zsákban, csak az, ami anyagi formát nem kaphat, vagyis Vladimirünk és Estragonunk lelke és szelleme, amelyre pedig még emlékezhetünk, hiszen a korábbi jelenetek akciói során jól megismerhettük a nézőtérről. Eddig a jelenetig azonban csak esendő sorsuk kapott hangsúlyokat. A test hiánya egyszeriben a lélek és a szellem nagyságát, kozmikus távlatokban pedig annak erejét példázza. A színház előcsarnokában megismert figurák zsákba burkolt feje és az előadás zsákszerű lényei úgy teszik láthatóvá a szellemet, ahogyan a repülőtereken vagy az autópályák mellett felállított szélzsákok láthatóvá teszik a szemmel nem érzékelhető szelet.
A por Mercier és Camier első megjelenésekor is feltűnt már. Mercier a negyedik jelenetben váratlanul egy ládából bújik elő, ami néhány jelenettel később szekrénnyé változik. Hosszú kötelet húz ki a ládából, melynek vége Camier szájában ér véget. A kötéllel folytatott táncuk egyszerre hordozza magában egymásra utaltságukat és látszólagos szabadságukat. Esendőségüket nemcsak a kötél jelenti, hanem a nadrágjuk szára mögül testükből kihulló por is, amelyet egy kendőre gyűjtenek össze. A kendőt kis batyuvá csomózzák, amelyet egy időre elnyel a talaj, néhány jelenettel később azonban ez az egy kis batyu nyolc másikkal együtt újra előkerül, amikor is két lány egyenként a színpad egyik szélétől a másik széléig rakosgatja.
Mercier és Camier kötele ugyanaz a kötél, amelyet egy másik jelenetben a filozófus húz maga után, csakhogy az ő magányossága még az előbbiekénél is groteszkebb. Miután ugyanis a kötél egyik végét a bal oldali ajtón kihúzta, maga is eltűnt a fal mögött, és a nézőtérről csak a tovább haladó kötél mozgását figyelhetjük. Mielőtt a kötél véget érne, újra feltűnik a filozófus amint a kötél végét saját szájában tartva követi az előtte haladó kötelet. Maga sem érti, hogyan került a végére, amikor a mozgást ő indította. Furcsállja, hogy az általa indított gondolat önmagánál ér véget. Egy másik jelenetben ugyanez a filozófus más módszerhez folyamodik, amikor ugyanezt a kötelet a szekrény tetején guggolva kiszarja. Hosszasan kígyózva ereszkedik alá, hogy a talajon formás alakzatban összegyűljön. Amikor rájön, hogy a kötéllel helyettesített szó fosása hasztalan, gyorsan visszaszívja, és, mintha mi sem történt volna, a gondolati ürülék hirtelen oda áramlik vissza, ahol keletkezett.
A pokolbeli történet egésze egy előszobában játszódik. Annak jellegzetes bútorai kapnak szerepet: egy szekrény, egy tükör, egy összecsukható asztal. A színpadkép így csaknem teljesen üres. Ám, amint azt megszokhattuk már Nagy József előadásaiban, ebből a szobából nemcsak az ajtókon lehetséges a kijárat: az egyik ajtó egy másik ajtót is rejt magában, az ablak ajtóvá alakul, a talaj több helyen is megnyílik, és a falak is ki- és bejáratokat képeznek. A Szél a zsákban című előadásnak ebben az első részében a falak még alig mozdultak. Csupán az egyik legszélső fal nyílt ki, pedig a szoba hátsó fala mögött egy ennél jóval magasabb fal is emelkedik. A második részben várhatóan erre a hátsó falra is teljes rálátás nyílik majd, amikor pontosabban megtudhatjuk azt is, hogy Nagy József (szín)házában az előszobából milyen szobába léphetünk be. Minden bizonnyal a Paradicsom következik majd, ám egyelőre még nem tudhatjuk, hogy azt miképpen rendezi be. A Habakuk kommentárok című előadás már sejtethet valamit, hiszen ott Borges szövegei nyomán hasonló képet vázolt. Borges a Paradicsomot egy hatalmas könyvtárnak képzelte, amelyben a labirintushoz hasonlóan nehéz kiigazodni, így ott semmilyen tudás sem rendelkezhet a bizonyosság érzésével. Az előszoba a szükségszerű állomást képezi a nagyszobához vezető úton, amint a bűn megélése és vállalása is az üdvözülés feltétele. Pontosan úgy, ahogyan azt Beckett szövegét kissé módosítva Lajkó Félix zenéjére Nagy József 1994-es budapesti rendezésében a kórus énekelte: „Úgy szeretem az életet, a hétköznapok alázatát, az ártalmatlan gyönyöröket, sőt, magát a bűnt, amely lehetővé teszi önmagunk megváltását.”




Csak lassan, lassacskán...

Fokozatosan arra lehetünk figyelmesek, hogy ebben az előadásban majdnem minden kilenc. Kilenc a csillag, amit az előadás elején az istenség összegyűjt. Kilenc a porral telt batyuk száma, amit a két lány az előadás során a talajon utaztat. Kilenc darabból áll össze a fejfigura, amit a két testből álló Siva-figurák összeállítanak. Az előadás után azt is megtudhatom, hogy a játéktér alapterülete 9 × 9 méter. A hátul magasba emelkedő fal magassága pontosan 4,5 × 4,5 méter, az előszoba falának magassága pedig 2,25 méter. Az előbbi fele, az utóbbi negyede a kilencnek, és így a talaj és a két fal síkjai függőlegesen három egyenlő részre osztják a teret. Ha ezekre a síkokra vízszintesen egy-egy vonalat húzunk és kiegészítjük azokkal a függőleges vonalakkal, amelyek három méterenként a teret vízszintesen osztják három egyenlő részre, akkor egy hálót kapunk, amelyben ez a hat vonal éppen kilenc pontot jelöl ki a térben, ahol azok keresztezik egymást. Ennek a kilenc metszéspontnak a jelentősége a későbbiek során újra szerepet kap majd.
A kérdés ezek után automatikusan adódik: mi lehet az oka annak, hogy a kilences számnak szándékosan ennyire fontos szerep jut az előadásban. És, ha a kilences számjegy ennyire szisztematikusan végigvezethető az előadáson, mi lehet az oka annak, hogy a szereplők száma csupán nyolc? A kilenc szereplő tovább erősíthette volna a kilences szám jelentőségét, további egy fővel bővíteni a szereplők számát pedig nem jelentett volna különösebben nehéz feladatot ebben az átváltozásokkal teli történetben. Okkal feltételezhetjük, hogy ez az összefüggés sem lehet véletlen. Meglátásom szerint akár véletlenül alakult így, akár nem, a nyolc szereplő alapvetően meghatározza ennek a kilencesre felépített előadásnak a megértését.
Amíg az előadás tartalmát a játék végeztével a színház előcsarnokában az installációk figuráival történt ismételt szembesülés után rögtön megfogalmazhattam, addig a kilences számjegynek az előadásban játszott szerepéről hosszú hetekig eltöprengtem, mert az előadás azt követelte, hogy annak természetén lassan, türelmesen elidőzzek.
Miként az ősi kozmológiák többségében szerepet kap egy szám, a Nagy József által teremtett színpadi világ is visszavezethető egyetlen számjegyre, ezúttal a kilencesre . Vagyis rendezőként nemcsak a színészekre oszt szerepet, hanem a számjegyekre is, amelyek az alkotói munkában a színészi munkát megelőzik. A közös színészi munka így már csak egy kitalált világ benépesítésére irányulhat. Az Előszobában a kilencen alapuló rend az állandóság, a színészi feladatok pedig a változás, a filozófiai értelemben (is) vett mozgás képviselői. A kilences szám állandósága teremti meg az előadás mélységét, ez hozza létre azt a láthatatlan pillért, amire a színészi alkotás felépül. Ez a mozdulatlan pillér nem sérülhet a változó színészi akaratok ellenére sem, mert ezek a változók csak benépesítik a már megteremtett világot. A színészi munka így csupán a tartalmat befolyásolhatja, a láthatatlan vázat pedig, amire a közös színpadi alkotómunka felépül, nem.
A modern kort megelőzően az emberek mindig visszavezették valamilyen számjegyre a világot, amelyben éltek. A korai kínai, egyiptomi, mezopotámiai vagy hindu kozmológiák a dolgok természetét és lényegét a számban találták meg. Ezek mindig egyjegyű természetes számok voltak, amelyeknek nyomát nemcsak a filozófusok kozmológiai leírásaiban, de e képzőművészetben vagy a zeneművészetben is felfedezhetjük. A kilences mint meghatározó számjegy már Platón Timaioszában is feltűnik, ami pedig az egyik legkorábbi – ezért talán a leghitelesebb – leírása az eltűnt atlantiszi kultúrának. A pitagoreusok által is átvett aritmetikai rendszert Timaiosz meséli el. Tőle tudjuk, hogy a világ benépesítésének kezdetét az egésznek különféle intervallumokra történő beosztása jelentette. Az egész osztása révén „olyan intervallumok keletkeztek, melyeknek arányai 3:2, 4:3, 9:8; s ekkor (a mozdulatlan mozgató) a 9:8 intervallumával töltötte ki az összes 4:3 viszonyú intervallumot” . A mozdulatlanságot az egész képviseli, míg a mozgást a 9:8 aszimmetrikus eltérése okozza. A mozdulatlan mozgató ehhez hasonló elven rendezi el a világot más kozmológiai elképzelés szerint is, a különbség csupán annyi, hogy a magyarázók más-más számot találnak ennek az elrendezésnek a sémájára .
Amíg a világban képtelenség kizárólagos rendező elvet találni a világ működésére, addig a szépművészetek önállóan választhatnak ilyen eszmét, hiszen céljuk nem a világ utánzása, hanem egy világ teremtése. A művészet „technikai” arányainak elkülönítése a valóság „objektív” arányaitól természetesen a szubjektivitás művészi elismerését feltételezi, és emiatt ez a szubjektivitás a műalkotások egyik legfontosabb tényezőjévé válik. A képzőművészet története során az emberábrázolások soha nem feleltek meg a valóságos biológiai arányoknak. Nem azért, mert soha nem tudták azt kiszámolni, hogy például az orr valóságos hossza milyen arányban áll az arc hosszával, az arc hossza pedig a teljes emberi test tényleges hosszával, hanem azért, mert a rajzzal nem a való világ utánzására törekedek. A klasszikus görög kultúrában például az arc éppen 1/7 része volt a teljes testnek. A Platón által említett kilences arány csak a késő hellenisztikus kor idején valahonnan keletről, valószínűsíthetően az arab vagy még annál is távolabbi kultúrákból került bizánci közvetítéssel újra az európaiba, de, ahogy az Erwin Panofsky művészettörténeti-archeológiai nyomozása során kiderült, uralkodott is ott egészen a XVII–XVIII. századig.  A testnek kilenc archosszúságra történő beosztása éppen akkor kezd megjelenni az európai képeken, freskókon és az egyházi épületek ablakain, „amikor – erős  orientalisztikus hatásra – az egész világkép átalakult a számmisztika jegyében”, amikor a szellem világa a korábbiaknál nagyobb hangsúlyt kapott, amikor a gondolkodás elmozdult a konkréttól az absztrakt felé. Akkor, amikor az arc a szellemi kifejezés székhelyévé vált, amikor az arc e kifejezésnek a mértékegységévé alakult. A test teljes hosszának és a fej hosszának a különbsége az emberi szellemnek e hangsúlyos korszakában újra a 9:8 arányt hozza létre, ahol a kilences szám a teljes testet, a nyolcas szám pedig a fej hosszával csökkentett test hosszát jelenti.
Az Előszobában és az előcsarnokban látható figurák arcainak absztrakt módon szellemiséget hordozó jelentését a művészettörténet több évszázadig tartó hagyománya tovább erősíti. A kilences számjegyre visszavezethető színpadi világ kozmológiája hasonlatos azokhoz a kozmológiákhoz, amelyek a világ harmóniáját hivatottak értelmezni. Ezek a kozmológiák közösek még abban is, hogy a számtani tényezőkön kívül zenei megfeleléseket is találnak, amellyel egyesíthetik a kozmosz minden részét. A zene éppolyan eredendő tényező, mint a szám, és a zenében megjelenő intervallumok a számoknál megfigyelt következetességhez hasonló elrendezést eredményeznek. A hangközöket a húrhosszúság osztásával a Platónnál említett eljárással osztották, és ennek az osztásnak a variációi által alakultak ki a hangrendszerek attól függően, hogy mikor melyik számot tekintették osztó tényezőnek. A képzőművészet 9:8 aránya a zenében  a pitagoreusok zenei arányával egyezik, akik két szomszédos egész hang távolságát e két szám arányai szerint állapították meg. Ez az arány megmaradt a középkor modális skálájában is, bár nem annyira szisztematikusan mutatkozott minden hang között, mint korábban.
Az Előszoba világában a zeneiség elsődlegesen nem a Kovács-Tickmayer István által komponált kísérőzenére vonatkozik. A zenetörténet és a művészettörténet nyomán született felismerések pusztán annyit jelentenek, hogy a hely, ahonnan a  történet és a színpadi mozgás elindul, közös gyökeret rejt. A mozgás is zene, a kettő gyökere egy és ugyanaz, amire a mozdulatlanul mozgató rendező talál rá. Ezután pedig csak arra van szüksége, hogy mozdulatlanságát megtartva rendezésével benépesítse világát, amelyre rátalált.
Az Előszoba kozmológiai szemlélete olyan láthatatlan világ képét fedi fel, amely a történet által hordozott tartalmat a megfogalmazhatatlan, ám átélhető horizontra kíséri. A kilences arány ugyanis nem véletlenül vált a középkori ábrázolások lényegévé. Az arc a szellem székhelyét jelölte, a kilenc pedig a spiritualitás, az istenszeretet, a beteljesülés számát jelenti ma is a keleti számmisztikában. A kilenc mint a legnagyobb egyjegyű természetes szám az ember számára még éppen belátható tartományt jelöli. Legtávolabb esik az egyes számtól, amely a földre, az egyénre, az önazonosságára, az egyén személyes erőforrásaira, egyben magányosságára utal. A kilenc a mélységet jelöli az egy felületével szemben. A kilenc áll a legmesszebb az egyestől, vagyis a földtől, az anyagiságtól, a kézzelfoghatótól és a megmagyarázhatótól. A kilenc az antiego és a szeretet. A kilenc a könyörület, a megbocsátás, a megértés és az önzetlenség. A kilenc felvidít és boldoggá tesz. A kilenc nélkül nem láthatunk túl önmagunkon, és nélküle nem sejthetjük meg a kozmosz rendjét sem.  A kilencre felépített világban bármi történik is, a be nem látható, a meg nem ismerhető területek felé haladunk, a szellem anyagtalan tartományának irányába, a véges emberi lény számára soha el nem érhető végtelen birodalom felé.
Ahogyan Dante a kilences számjegyre építette fel az Isteni színjáték kozmikus irányokba mutató szerkezetét, úgy ismerhetjük fel a kilencnek a szerepét az Előszobában is. Amíg Danténál a Pokolnak, a Purgatóriumnak és a Paradicsomnak egyaránt kilenc-kilenc köre van, addig Nagy József Előszobájában is a kilenc szolgál mértékegységül nemcsak a fizikai, de a szellemi világ megjelenéséhez is. Ahogy Dante poklának kilenc köre szükségszerű kiindulást képez a Purgatórium és a Paradicsom köreihez vezető úton, ugyanúgy nem kerülhető ki Nagy József kozmikus házában sem az előszoba pokla.



Kilenc, egymással nehezen összeegyeztethető kép

Hasonlóan Nádas Péterhez, ha egy képben egyszer véletlenül észreveszek valamit, azután nem tudom azt másnak látni még akkor sem, ha az a valami a képen nincs vonalakkal láthatóvá téve.  A lausanne-i színház fotósa készített egy képet a próbák egyikén, amelyen a premier után rögtön felfedeztem a kilences számot, később pedig ennek a felfedezésnek a segítségével egy arcot is, így az egész előadáshoz történő viszonyulásomat azóta is ez a láthatatlan arc, vagyis a fotón meglátott láthatatlan emberi szellem erőteljes jelenléte határozza meg.
A fotózott jelenet során az éppen Mercier-t és Camier-t játszó színészek két különböző hosszúságú pálcával, mint a parkok tisztaságát gondozó parkőrök a botjukkal, porszemeket gyűjtögetnek a földről. Minden egyes megtalált porszemet a pálcájuk végéből kiálló kis szögre szúrnak, miközben e pálcák tulajdonosuk kezében különféle egyeneseket rajzolnak a térben. Miután a porszemet – amely valaha talán éppen egy test alkotórésze volt – zakójuk belső zsebébe rakják, újabb zsákmányért indulnak. Kettejük tánca a pálcák önálló táncával párosul, amelynek során a testek és pálcák szegmenseiből különféle mértani alakzatok születnek. A porszemgyűjtést kísérő folyamatos mozgássor által teremtett vonalak a tér lehetséges erővonalait teszik láthatóvá, mint ahogy a szélzsák is felismerhetővé teszi a levegő szemmel nem érzékelhető áramlását. Az így létrejövő alakzatok egyszer könnyen felismerhetők, máskor olyan távol esnek egymástól, hogy az emberi elme léptékének korlátai miatt nem vagyunk képesek a rendet felismerni köztük, és már nem látjuk alakzatnak. Ám azért, mert ez olykor így alakul, nem mondhatjuk, hogy a fel nem fedezett alakzatok nem léteznek, pusztán annyit állíthatunk, hogy lehetséges geometriai szabályosságukat nem ismertük fel.
A lausanne-i színház fotósának éppen egy olyan pillanatot sikerült megörökítenie, amikor ezek az alakzatok nagyon is szabályos rendbe sűrűsödtek. Ha a combokon és az alsó lábszáron keresztül a pálcákkal egy-egy párhuzamost húzunk, hasonlóan a színpadképre rajzolt vonalakhoz, akkor egy sarkára állított szabályos négyszöget kapunk. Az így létre jött alakzat vonalai szintén kilenc ponton metszik egymást, megfelelve a kilences számjegyre komponált előadás törvényszerűségeinek. A két figurának ez az elrendeződése nem szándékos koreográfia következménye, és a pillanat megörökítése is a véletlen eredménye. De ha egyszer tudatosítjuk az előadás legmélyebb szerkezetét a kilences számjegy alapján, elkerülheti-e figyelmünket ez a jelenség, amikor ráadásul a jelenetnek is az a szándéka, hogy a porszem mikrokozmoszának, valamint a pálcák és a testek együttes játékából létrejövő vonalak világegyetem felé tartó makrokozmoszának egyező törvényeire hívja fel a figyelmet?
A szépséget jelentő véletlent tovább fokozza két másik meglepő egyezés. A fotókra rajzolt, sarkára állított szabályos mértani alakzat szolgált a középkorban az arcábrázolások sémájaként is. A körzővel és vonalzóval szerkesztett képeket éppen akkoriban készítették, amikor a testet a 9:8 aránya szerint rajzolták.  A fotón található kilenc porszemnyi méretű kereszteződés önmagában is a szellemi területek dominanciáját jelzi, amelynek felismerését csak fokozza az arcábrázoláshoz használt séma ismerete. Ha az eddigiek alapján azt állítottam, hogy az előadás az emberi szellem végső határainak természetéről szól, akkor ennek a különös egyezésnek a véletlenszerűsége tovább finomítja látásomat, és az előcsarnokban elhelyezett bábok zsákokkal helyettesített fejéhez hasonlóan ezen a fotón is az arctalan szellem jelenlétét látom.
A fotóra rajzolt mértani alakzat megegyezik a hindu számmisztikában sémaként használt alakzattal is. A keletiek ezekhez a metszéspontokhoz rendelik a számjegyeket egytől kilencig, mert erre a kilenc számra visszavezetett világ képezi számukra a teljes világot. A hindu számmisztikában meghúzzák a rombusz átlóit is. Ha az előadásról készült fotón is meghúzzuk az átlókat, a pontok száma nem növekszik, ám a vonalak száma nyolcra emelkedik. Az előbbi 9:8 arány így újra előáll. A két átló teremt összeköttetést az összes lehetséges pont között, így az alakzat immár hiánytalanul a világ teljességének képzetét kelti fel.
Az előadás szereplőinek száma nyolc. Hat férfi és két nő. Ahogyan az átlók által létrehozott összeköttetések teljességet alkotnak a négyszögben, úgy alakul ki a két nő által az Előszoba világának teljessége is.  Amíg a kilenc a láthatatlan spirituális mezőt képviselte, addig a nyolcas szám az anyag szellemi mezőbe történő átlényegítését. A kilenc a már tiszta szellemet hordozza, a nyolc pedig a színészt rejti magában, aki a színházban testét lényegíti át, hogy a szellemet láthatóvá tegye. Az előadás egészében a 9:8 aránya a szellem és a szellem megjelenítéséhez szükséges színész egymáshoz viszonyított arányát mutatja meg. Az Előszoba tehát az emberi arc megidézésével a szellem kiteljesedésének színhelye, amint szemünk láttára a színészek felmutatják azt nekünk. Ennek tudható be, hogy az előadásra visszaemlékezve már csak egyetlen arcot látok, a Szellem arcát, a Szeretet arcát.


Soha nem megy veszendőbe, amit a lélek kiokád

Nem lehet véletlen(!), hogy eddig nem sokan foglalkoztak a véletlen természetével. Polányi Mihály azon kevesek egyike, aki ezt megtette. Személyes tudás című munkájában fizikai és matematikai törvényszerűségek vizsgálata után arra a következtetésre jut, hogy a véletlenek nem természettörvényen alapulnak, hanem emberi tevékenység hozza létre őket. Állítása szerint a véletlen pusztán fogalom, amit az ember alkotott. A természetnek nincs arra szüksége, hogy különbséget tegyen véletlen és nem véletlen jelenség között, ezért az csak az önmagára reflektáló tudat számára válik ketté. Az ember találja ki ezt a szót, amikor a természetben valamilyen sémát felismer. Vagyis egy rendezett séma felismerése a feltétele a véletlennek, és azt állítja, hogy „a véletlen által irányított események fogalma olyan rendezett sémákra utal, amelyeket az ilyen események csak véletlen révén tudnak szimulálni” . Mivel emberi lények vagyunk, óhatatlanul is egy önmagunkban lévő centrumból nézzük a világegyetemet, és saját felismeréseink szerint alakítjuk ki a sémát még a természettudományokban is. Hosszasan bizonygatja példáival, hogy még a legmegszállottabban objektivitásra törekvő fizikusnak sem sikerülhet kiiktatnia az emberi tényezőt, így az ő meglátásai is csak saját magáról alkotott felismerések lehetnek. Azért álltam mindig tanácstalanul a művészetkritikák objektivitásra törekvő normatív értékrendje előtt is, mert ha valami nem lehet objektív, az éppen a művészet, amelynek szubjektív természetét objektív mércével összeegyeztetni értelmetlenség.
Kozmikus szem című írásában Bódy Gábor beszámol egy kísérletéről, amelyben a véletlenről esztétikai következtetést is levon. A véletlen természetének felismeréséhez szintén vonalakat használ. Kísérleti alanyait arra kérte, hogy olyan egyeneseket húzzanak a papírra, amelyek semmiféle szabályosságot nem mutatnak a már meghúzott vonalakkal. A kísérlet eredményeként megállapítja, hogy a laikusok 3-5, míg az építészek, grafikusok, tervezők 15-20 ilyen vonalat képesek húzni, ennél többet pedig azért nem lehet, mert minden további vonal szükségképpen szabályosságot mutat valamilyen már meghúzott vonallal, vagyis az ember képtelen spontán véletlen vonalak húzására. Mindez azt is jelenti, hogy a létezés természete szerint egy idő után az ember akkor is szabályosságokat cselekszik, ha ennek nincs tudatában. „Az abszolút véletlen mozgás nemcsak hogy létezik, de képe sokkal valószerűbben hat, mint a szabályokkal <<tarkított>> emberi igyekezeté.”   Minél kevésbé van tisztában valaki a formaképző „szabályokkal”, annál kevesebb olyan vonalat képes húzni, amelyek nem mutatnak egymással szabályosságot. A laikusok esetében a véletlen szerepe ugyan sokkal nagyobb, de a véletlen kiiktatására tett kísérlet azok számára is csak korlátozott lehet, akik mindennapjaikat vonalak között töltik. Következésképpen a véletlenek az emberi megismerőképesség és felfogóképesség határán állnak, annak a tartománynak a szélén – mint a kilences számjegy jelentése –, amelyet az ember még éppencsak be tud látni. Bódy szerint a véletlen így esztétikai kategóriaként az ismeretlenség metaforájává válik, amit filmművészetre alkalmazott leírásaiban és filmjeiben fel is fedezhetünk. Ez a jelenség éppen megegyezik azzal, ami Nagy Józsefet is hosszú ideje foglalkoztatja. A Habakuk kommentárokról szóló írásomban is a bizonyosságok elérhetetlenségének levezetésével hoztam ezt összefüggésbe, és ezt állítom a kilences számjegyre megkomponált világ kozmológiájának leírásával az Előszobáról is.
Amikor Mercier és Camier közös táncában az egymástól távol eső pálcák vonalai között nem ismerhettük föl a geometriai alakzatot, arról sem beszélhettünk, hogy azok egyáltalán valamilyen felismerhető formává képesek rendeződni. Szabályos alakzatokká az emberi elme Polányi által felismert sémateremtő képessége rendezte, és a kilenc ponttá összeálló képet, valamint az ebből kialakuló látomásomat is ez hozta létre. A rendező vezette a szememet, hogy a séma kialakításával a mikrokozmosz és a makrokozmosz együttes jelentkezésével felismerhessem világának természetét. S ha ez a világ teljes, kialakított sémám segítségével olyan más összefüggéseket is felismerhetek, amelyek az alkotói szándékban nem szerepeltek, noha megjelenésük valóban véletlenszerűnek nevezhető, amennyire egy ilyen világban lehetségesek egyáltalán a véletlenek. Mivel ugyanazt a sémát használtam a nem szándékos akciók felismeréséhez is, mint akkor, amikor a szándékolt jelenségek közötti összefüggést megteremtettem, az akció és a képen húzott párhuzamos vonalak közötti kapcsolat felismerését sem tekinthetem véletlennek.
Ha a felismerést nem a véletlenszerű jelenségek közé soroltam, arra is ki kell térnem, hogy az akció véletlenszerűsége miként fordulhatott elő ennyire koherensen. Ezt a teremtett világ koherenciája okozhatta, amely a teljesség birodalmában született azáltal, hogy a teremtő addig a minden minőséget magában foglaló közös gyökérig nyúlt vissza, amelyből világának kozmológiája is levezethető. Persze alkotás közben könnyen összetéveszthető a mozdulatlan teljesség az ezt benépesítő mozgással, ám a művészet lényegéhez éppen az tartozik, hogy a művészember érzékszerveinek igénybevételével a teljesség hálójára települ, és ott is marad. Ha onnan nem mozdul, akkor csak a poétikai szándéktól függ, hogy a színpadon éppen mit csinál. Ezzel magyarázom azt, hogy az alkotói szándéktól függetlenül is létrejöhetnek olyan alakzatok, amelyek a séma felismerése nélkül véletlenszerűnek minősíthetők. Ez az oka annak, hogy a műsorfüzeten szereplő kilences számjegyet is összefüggésbe hozom az előadás lényegével , és emiatt nevezem szépséget teremtő véletlennek azoknak az apró lámpácskáknak a fényét is, amelyeket az első jelenet közben a nézőtér lépcsői mellett a fal tövében szintén csillagoknak láttam.
A teljesség hálójának megtalálása és annak megtartása nem pusztán intellektuális feladat, elsősorban inkább érzékenységet igényel. Rátalálni az alkotó ember intuícióinak és személyes megérzéseinek kiiktatásával talán nem is lehetséges, már csak azért sem, mert az ember nemcsak gondolkodó, hanem érző lény is. A múzsák – akik puszta „véletlenségből” szintén kilencen voltak – hasonló feladatot teljesítettek. A múzsák az ihletettség állapotát nevesítették, az agynak azt a mechanizmusát, amelyet az esztétika, a művészetfilozófia és a művészetpszichológia azóta sem tud fogalmakkal megragadni.  Ugyanezt a jelenséget írja le a mai fizika a maga átalakulóban levő nyelvén, amikor a megérzéseket és ráérzéseket azzal magyarázza, hogy az agy biológiai és pszichikus hullámai a kozmikus jelenségek láthatatlan hullámaira hangolódnak rá. Úgy vélekedik, hogy „az agy alfa-hullámának 7-10 Hz-es rezgésszáma éppen megegyezik a Föld ionoszférája és felszíne között fellépő elektromágneses hullámok rezgésszámaival” . Az új tudományág, a kozmo-bio-pszichológia, azt is megállapítja, hogy ezek az alfa-hullámok különösen az álom és az ébrenlét határán jelentkezhetnek, vagy akkor, amikor az agy alfa-hullámai valaminek hatására 7-10 Hz-re csökkennek, és akkor különösen fogékony és képzeletgazdag tudatállapotot eredményeznek. Ez a jelenség magyarázhatja az ihletettség állapotát is, akár a múzsák jelenlétének nevezzük azt, akár a bioelektromosság tudományának. Minderre talán azért érdemes ilyen részletesen kitérni, mert olyan tudásnak a mechanizmusát erősíti, amely az alkotóművész érzékenységét is magyarázhatja. Ráhelyezkedni a hullámoknak erre a kozmikus hálójára annyit jelent, mint ihletet kapni. A ráhelyezkedés képessége jelentheti azt a tudást, amellyel az alkotóművész is rendelkezik. Az ihlet tehát egyfajta tudás, amely természete szerint egyéni és szubjektív. Tudás, amely az alkotói érzékenység személyes tudása. A ráérzés tudása, amely a szépművészetek legfontosabb sajátja. A hazai tanulmányírók vagy az ítészek nem szokták ezt figyelembe venni, mert a színházművészet esetében feladatukat vagy az irodalmi szöveg színházi adaptációjának taglalásában jelölik meg, vagy a színházi kritikát vizsgálat helyett bírálatnak tekintik, és emiatt találják ki maguknak, magukból az objektív mércét, amit csak ők neveznek objektívnek. Nem tartom feladatomnak, hogy az ilyen jellegű írások természetét analizáljam, megemlíteni viszont azért vélem fontosnak, mert meggyőződésem szerint az efféle megközelítési mechanizmusok alkalmatlanok arra, hogy a színházművészet egyik leglényegesebb elemét megragadják, vagy akár észrevegyék.
Többek közt Arthur C. Danto mutat rá arra, hogy az elmúlt több mint kétezer év művészetfilozófiáiban és az ezek alapján kialakult esztétikákban a művészetértelmezések figyelmen kívül hagyták a ráérzésnek és a megérzésnek a műalkotásban játszott szerepét, vagy pedig nem kezelték azt jelentőségük szerint. A platóni tanoknak megfelelően a művészetet logikailag a valóság látszatvilágába sorolták, majd fogalmak révén racionalizálták, hogy „az értelem lépésről lépésre elhódítsa az érzés birodalmát”  kirekesztve így a műalkotás egyik legfontosabb tényezőjét. A tragédia születésében Nietzsche ezt a dionüszoszit felváltó apollóni magatartást „esztétikai szókratizmusnak” , napjainkban Richard Rorty pedig az ezek alapján felhalmozott irodalmat „arisztotelészi szemétnek”  nevezi. A színházművészettel kapcsolatban Derridára hivatkozva legszemléletesebben talán Philip Auslander emlékeztet arra, hogy az öntudatlan elemeknek mennyire fontos szerep jut az alkotásban.
Nagy József előadásai kapcsán minderről azért érdemes megemlékezni, mert ez a felismerés alkotói munkájának egyik nagyon fontos tulajdonságát segíthet megmagyarázni. A figyelmet olyan jelenség felé irányítja, amely az ábrázolt világ értelmezése esetén elkerülné figyelmünket, így pedig az egyik legfontosabb előadás-építő tényezővé avatja. Nagy József elsősorban ráérez a világra, nem pusztán arra, amelyben él, de arra is, amit teremt. Elsősorban ez avatja művésszé. Művészi lényéhez hozzátartozik az is, ami alapján elképzeli, kigondolja és társaival együtt felépíti ezt a világot, és az is, ahogyan azt intellektuálisan és fizikailag a színpadon partnerei között megéli.
Nem instruálja színészeit, ahogyan azt egy hagyományos színházi munka alapján elképzelhetnénk. Nem ad részletekbe menő, pontosan körülhatárolt, aprólékos instrukciókat. Nem írja körül és nem magyarázza agyon a jelenetet aszerint, hogy milyennek szeretné látni, és nem ismeri a rendezői előjátszás jelenségét sem. Ez nem alkotói módszere, ez az egyénisége. Szavak helyett képekben, zenében és mozgásban gondolkodik. Egy-egy jelenet kapcsán csupán a legtágabb vázat fogalmazza meg, azt, amire ráérzett, amit előzetesen leginkább képszerűen elképzelt. Egyértelmű instrukciókat még akkor sem ad, ha határozott képe alakult ki a jelenetről, máskor pedig arra sincs szüksége, hogy alapos tervet dolgozzon ki magának a jelenet lefolyásáról. A teljesség hálóján marad, és azt várja csupán, hogy társai is megérezzék ugyanazt. Arra törekszik, hogy a próbák alkotói légköre adjon testet azoknak a láthatatlan pilléreknek, amelyeket megérzései teremtettek, és amelyek a teljesség hálójának természete szerint még akkor is csak egyre erősödnek, ha társaival alkotói vitába keveredik. Ez vezeti a társulatot a premierig. Emiatt látszólag teljesen szabadjára engedi a próbák menetét, és színészeitől-táncosaitól „pusztán” azt várja el, hogy ugyanazt átérezve önállóan hozzák létre színészi világukat. Ezért szeret évek óta személyesen kiválasztott, hozzá hasonló társakkal dolgozni, akik szintén képesek ráhangolódni arra a láthatatlan hálóra, amely megragadhatatlan alapját jelenti közös munkájuknak. Azokkal, akik ezen a hálón érzékelik a láthatatlan szellemet, és ez alapján látnak. 
Nem egyforma módon, de ők, a színészek mégis többet látnak annál, mint azok, akiket éppen játszanak. A nézőtéren helyet foglaló Mercier-knek és Camier-knek, a székeikben veszteglő Vladimiroknak és Estragonoknak mutatják meg a látás lehetőségét, ha ők is úgy akarják. Továbbgondolhatják vagy megnézhetik, hogy az Előszobában eljátszott pokolból milyen természetű világba vezetnek a díszlet még fel nem tárt nyílásai a folytatásban. Mert akkor majd az Előszobából egy nagyobb szobába juthatunk, ahol a pokoli játék helyett már az égi Bankett részesei lehetünk. A próbák 1999-ben kezdődnek, és a bemutató is akkor lesz. Vajon mit tartogat Mercier és Camier, Vladimir és Estragon számára ez az egy darab egyes és három darab kilences szám ezen a közös Banketten 1999-ben? Bizonyos, hogy észreveszik, de látják is majd a nagy égi előadást? Látásuk érdekében az alapokhoz kell majd visszanyúlniuk, vagy még előbbre...
Csak lassan! Lassacskán!


Az írás az MKM Felsőoktatási Programfinanszírozási Pályázat támogatásával készült.

08. 08. 4. | Nyomtatás |