A testek világlása

A szobor, a hely és a gravitáció

A művészet és a tér című kései tanulmányában  Heidegger  – a konstruktivista modernek ideológiáival polemizálva – abból a megfigyelésből indul ki, hogy amikor a modern kép(e)zőművészet önnön lényegét a térrel való szembenézésben és a tér leküzdésében látja, egyfajta természettudományos-technikai térfogalom absztrakciójának foglya marad. Heidegger szkeptikus az olyan – Galileitől és Newtontól eredeztethető – térképzetekkel szemben, amelyek a teret minden irányban azonos kiterjedésű űrnek tekintik, a testeket pedig – a tér meghatározott nagyságú helyeit elfoglaló-kitöltő – térfogatként definiálják. A modern építészet és plasztika mármost túlnyomórészt a tér és a testek matematizálhatóságának és kalkulálhatóságának ezt a képzetét erősíti – még ott is, ahol nem méricskél: mintha az univerzalitásra, a homogenitásra és konstrukciós elvekre való visszavezetés objektívebb, igazabb, mélyebb értelmet adhatna a térrel való foglalatoskodásnak. Ezzel azonban a modern plasztika – a tanulmány szerint – elvéti „a tér legsajátabbját”, igazságának feltárását. Heidegger a továbbiakban a nyelvet hívja segítségül ennek a sajátosan a művészet által megtapasztalandó térnek a megközelítéséhez – ebből kiindulva az ember saját tereként a dolgokat összegyűjtő, az ember számára otthonos lakozást biztosító hely és a tájék struktúráját vázolja fel. A sikeres plasztikai mű innen nézve nem olyan elkülönült plasztikus volumenként jelenik meg, amely ábrázol vagy kifejez valamit, szimbolikus vagy retorikus jelentéseket hordoz, mint használati tárgy bizonyos célokat szolgál stb. – hanem olyanként, ami az ember számára fontos, kitüntetett helyeket megjelöli és „működésbe hozza”. Az ilymódon definiált szobormű paradigmája – anélkül, hogy Heidegger ezt explicit módon megfogalmazná – az emlékmű, amely a helynek a közösség számára való jelentőségéből táplálkozik: a sikeres szobormű mintegy eseményszerűen föltárja az emberi világ alapvető „pályáit és vonatkozásait”, mintegy maga köré gyűjti, megnyitja és egyben meg is óvja őket az ember számára. Újszerűként, mégis bensőségesen ismertként mutatja fel neki ezt a helyet és tájékot.  Az így fölfogott szobor tehát nem valamilyen, volumenének tágasságát az űrből kiszorító test,  amely önmagában valamilyen szilárd identitással bír, és amelyet csak tárgyszerű téri viszonylatok fűznek más, rajta kívüli létezőkhöz . Ellenkezőleg, a monumentum maga strukturálja a teret, amennyiben „a közepébe áll”:  értelmet és jelentőséget ad a közelségnek és a távolságnak, a hozzá és a tőle elvezető utaknak, és így rajzolja ki az eleven emberi lakozás környzetének kontúrjait.

A tér és a plasztikai mű e topikus felfogásából azonban más irányú következtetések is adódnak. Az emlékmű csak a történelmi-emberi lakozás terének legjelentékenyebb, de korántsem egyetlen plasztikai tanúságtevője: ama „pályák és vonatkozások” olyasmit is magukba foglalnak, amelyek látszólag nem tartoznak a ‘hely’ kivételességéhez. Ilyen például a gravitáció, amely ugyan mindenütt jelenvaló és mechanikusan érvényesülő fizikai törvényszerűség, mégis titokzatos módon és észrevétlenül beleszövődik az ember világába: a testek, tárgyak, mozdulatok és cselekvések egész hullámzó szövetébe, erők és ellenerők szakadatlan ‘harcába’ és létszerű működésébe – ama bizonyos physisbe, amelyet mint olyat – egy rá épülő világ megnyitása révén – éppen a sikeres mű tesz megtapasztalhatóvá. Csak a sikeres műben állapodik meg a működés, a physis a jelenlévőben . Amikor a modern szemlélet a rendelkezés egyoldalúan tárgyiasító módján, merőben fizikai összefüggésként kezeli a tömegvonzást, voltaképp egy absztrakciót preparál a tudományos-technikai szemlélet jelene számára – instrumentálisan és technikailag közelít mind a dolgokhoz, mind a térhez, és ezzel óhatatlanul elsorvasztja eredendő, létszerű összetartozásuk tapasztalatát. A plasztikai műalkotás hivatása mármost az, hogy a maga módján hozzáférhetővé tegye ezt a léttapasztalatot:  a jó szobor  képes a gravitáció működését az ember testét, terét és világát konstituáló fundamentális létösszefüggésként megjeleníteni, és az embert magát e tudással szembesíteni.


Egy összehasonlítás példáján szeretném ezt az összefüggést demonstrálni. Rodin 1910-11 között nyolc, viszonylag kisméretű figurából álló sorozatot  mintázott agyagból, amelyeket A-tól H-ig betűjellel különböztetett meg egymástól. Bár látszólag táncoló testeket  ábrázolnak, nem véletlen, hogy a sorozat címe: Táncmozdulatok. A táncos alakok úgyszólván „szabadon” úsznak az űrben.  Rodint nyilvánvalóan a lendület és a mozdulat szabadságának érzékeltetése foglalkoztatta, amit a végtagok olykor az anatómiát és a fizikai realitásokat meghazudtoló mozgatásával ért el. A testek úgy mozognak, hogy nincs vonatkozásuk a talajra: ennélfogva a szobrok mozdulatai csak a mozgás impresszióját ragadják meg. A heideggeri egzisztenciálhermeneutika szellemében mármost megkérdezhetjük: lehet-e sikerült az a szobormű, amely úgy jeleníti meg a táncot (vagyis a testet a térben), hogy a talajon való támaszkodás/elrugaszkodás  mozzanatait mint minden emberi mozgás létszerű alapját kiiktatja az erők összjátékából?  Rodin épp ezt teszi, amikor a mozdulatokat mintegy önmagukban, mint szép arabeszkeket jeleníti meg: minden figura egyetlen,  fiktív ponton érinti a talajt, miközben testességük, súlyuk és egyensúlyi viszonyaik plasztikailag rejtve maradnak. A Táncmozdulatok kisbronzai persze masszív fémtárgyak, amelyek – láthatatlan csavarokkal rögzítve  – szilárdan támaszkodnak márvány posztamenseikre.  A szobrok saját statikája és az ábrázolt testek súlyeloszlása között ugyanakkor nincs átjárás: a kölcsönös elrejtés viszonyában állnak egymással. Rodin a szobrászat voltaképpeni anyagát – a képlékeny agyagot, a gravitációt, a rejtett fémváz fizikai hordóerejét stb. –úgyszólván súrlódásmentesen funkcionáló eszközként felhasználja (tehát eltünteti), hogy segítségükkel létrehívja a gravitációtól és a test ellenállásától mentes mozgás képét mint célt.
Degas egészen másként jár el. Talpát vizsgáló táncosnő című bronzmunkája  noha nem táncmozdulatot ábrázol, pontosabban ad számot a dolog lényegéről, mint Rodin repkedő figurái. A modellt – művészileg szerencsés módon – egy olyan mindennapi pózban ábrázolja, amelyhez mégis bizonyos táncos képességekre – egyensúlyérzékre, erőre és kecsességre – van szükség. A figura bal lábával támaszkodik a talajra: ahhoz, hogy elérje jobb talpát, törzsét nemcsak finoman el kell csavarnia, de bal lábát enyhén meg is kell rogyasztania. Leeresztett jobb vállával és extrém módon felhúzott jobb csípőjével, valamint a stabilitás kedvéért ellensúlyozó bal karjával voltaképp a klasszikus kontraposzt egy szélsőséges variációját testesíti meg. A kontraposzt azért olyan termékeny hagyománya a szobrászatnak (és azért központi kérdése a szobrászat esztétikájának),  mert a testsúly dinamikus  elosztását, vagyis a mozgó test és a gravitáció létszerűen összeszövődött viszonyát érinti.   Nem csupán arról van tehát szó, hogy Degas – Rodinnel ellentétben – helyesen ábrázol: hogy pontosan képez le egy mozdulatot: hanem hogy úgy helyezi el a nyomatékokat és ellensúlyokat, hogy épp a rendszer rugalmassága váljon manifesztté. Egyrészt a figura fél talpa teljes felületével a talaj síkjára támaszkodik, amit a szobrász – szemben Rodin csupán absztrakt érintkezési pontjaival – még ha csak jelzésszerűen is, de síkfelületként meg is mintáz. Másrészt a test-architektúra a medence – mint valamiféle nyugalmas közép – köré épül, amelynek vonala éppenséggel alig billen ki a pihenő tartás talajjal párhuzamos állásából. A stabil megalapozás, a térben való mindenoldalú kiegyensúlyozás, az agyag darabos fölrakása és anyagszerű törésvonalai – tehát a szobrászi megjelenítés módja – „nem engedik az anyagot eltűnni” (Heideggerrel szólva) a légies mozdulat látszásában: közvetlenül tapasztalhatóvá teszi az anyag képlékenységét és tehetetlenségét, a gravitáció könyörtelenségét, egyszersmind a szerkezet stabilitását, a tartás erejét. Degas műve nem egy táncmozdulat áttetsző képét, hanem létszerű, plasztikus struktúráját mutatja fel: ingatag táncosnője bevilágítja azt a mindig visszahúzódó hordozót, amit Heidegger általában  physis-nek, a Műalkotás-tanulmányban pedig  földnek nevez. Tehát, mint sikeres szobrászi mű, abban a sajátos értelemben hozza működésbe és nyitja meg a teret – mint az emberi „lakozás és az őt körülvevő, őt érintő dolgok közti időzés tájékait”  –, hogy rámutat a test és a talaj mint hordozó túlságosan is kéznél lévő intranzigenciájának, a nehézkedésnek és egyensúlynak az életösszefüggésben betöltött fundamentális szerepére.

A művészet és a tér kérdésfeltevéseit és kezdeményezéseit Heidegger is csak első megfogalmazásnak tekintette, és maga ösztönözte a probléma továbbgondolását. Ez a munka már megkezdődött: gondoljunk csak Kurt Badt  nűvészettörténeti, Walter Biemel  filozófiai vagy Dieter Rahn szobrászattörténeti szempontú  nekifutásaira. Megfontolandó mármost, hogy lehetséges-e újabb irányban  tágítani a kört: hogy Heidegger megfontolásai – mutatis mutandis – érvényesíthetők-e a táncművészetre is. A fenti szobrászati példák arra utalnak, hogy a mozgásművészet mibenlétére irányuló kérdés nem kerülheti meg a testek tehetetlenségének problémáját. Úgy tűnik viszont, a táncnak színházi művészetként, előadó művészetként való közkeletű felfogása elrejti e művészetnek a plasztikai és térművészetekkel való mély összetartozását – vagyis azt az egzisztenciális összefüggést, amely a heideggeri belátások adaptációjának lehetőségét megalapozza.


A test nélküli tánc eszménye


A modern képzőművészet ama tér- és testfelfogásának, amelyet Heidegger tanulmánya a szobrászatról szólva mint illuzórikusat olyannyira kárhoztat, a tánc tekintetében Oskar Schlemmer Ember és műfigura című elméleti munkája lehetne a paradigmája. Nem tekintem itt feladatomnak e szép és jelentékeny szöveg teljes rekonstrukcióját: igyekszem azokra a kérdésekre korlátozódni, amelyek a Heidegger-szöveg alkalmazása, illetve a kortárs (posztmodern) tánc fő tendenciái szempontjából mérvadóak.
Először vegyük szemügyre a szöveg Bauhausbücher-beli  kiadásának 13. és 14.oldalán szereplő két  kulcsábráját. Az első „a kubisztikus tér törvényét”, „a planimetrikus és sztereometrikus viszonylatok láthatatlan vonalhálóját” ábrázolja egy  modern monumentális kubusos színpadtér egyenesek alkotta fiktív-geometrikus szerkezetét (négyszer négy párhuzamos vonallal tagolt oldalfalak, a nyolc sarokpontból térátlók futnak a szemközti csúcsokba, az egyes oldalfalak síkjára szabályos rombuszok rajzolódnak)  mutatja: a színpad padlóján középen egy kicsiny fekete árnyalak reprezentálja az absztrakt tér hálójába font, mozdulatlan embert. Bízvást tekinthetjük ezt az ábrát amaz matematizált, űrszerű térképzet megfogalmazásának, amelyről Heidegger beszél – ha Schlemmernél ez nyilvánvalóan egy színpad benyomását kelti, az csak arról tanúskodik, hogy a modernista színház tere tendenciájában ennek a kvázi-tudományos térképzetnek a folyománya.
A térnek e „külső matematikájához” kiegészítésként járul  „az emberi testben rejlő matematika” ábrája: a gimnasztikázó testnek mint csukló-mechanizmusnak a rajza, amely egyfelől a testarchitektúra szimmetriáját, másfelől a végtagok szabályos körpályát leíró mozgásait (illetve a test középpont körüli szabályos elforgathatóságát) demonstrálja.

A másik ábra nem kevésbé látványos: „az organikus ember törvényeit” hivatott ábrázolni, amelyek „bensejének láthatatlan funkcióiban rejlenek: a szívverésben, a vérkeringésben, a légzésben, az agy és az idegrendszer tevékenységében”. Az organikus ember és a „bensőség” fogalma Schlemmernél nélkülöz minden pszichológiai felhangot: valójában a testből kifelé pulzáló eleven energia metaforikus megfogalmazásáról van szó, amit megint a grafikus ábra közvetít a legpontosabban. A figura „középpontjából”, a „szív” felől szabályos, koncentrikus körök indulnak ki, és terítik be a képsíkot: a figura enyhén hullámzó körvonalai széles ívekben metszik át ezt a szabályos rajzolatot. Minden irányban egyenletesen táguló, lüktető rajzot kapunk, amely mintegy az organikus mozdulatok és testformák egyetemes-térstrukturáló erőit, virtuális mozgáspályáit jelenítik meg. Itt „az ember a centrum, akinek mozgásai és kisugárzásai imaginárius teret alkotnak”.
A két rajz szoros összefüggése nyilvánvaló: azt az ellentmondást vannak hivatva demonstrálni, amely az „ember-organizmus” és a „színpad absztrakt kubisztikus tere” között feszül, és amelyet éppen a tánc dinamikája old fel. A táncoló ember ugyanis „mindezekbe a törvényekbe láthatatlanul beleszövődik… egyaránt követi a test törvényét és a tér törvényét: egyaránt követi önmaga átérzését és a tér átérzését” . A két ábrát voltaképpen fedésbe kellene hoznunk egymással – centrumuk, a táncoló maga az a közös pont, amelyen egymásra illeszthetőek. Schlemmer áttetsző rendszere ilymódon haladja meg „külső” (az űrszerűen kiterjedő, passzív, befogadó tér) és „belső” (a kitöltő plasztikus test által elhatárolt dinamikus szubsztancia) meta-fizikai megkülönböztetését.
A schlemmeri táncelméletnek ehhez az alaprajzához még egy mozzanat tartozik: „az ember alapvető meghatározottsága, a nehézkedés rajta uralkodó törvénye”. Ezt azonban Schlemmer jellemző módon olyan korlátként kezeli, amelyet „a mai technikai haladás rendkívüli lehetőségei” mellett meghaladhatónak vél. Schlemmer utópikus színháza a „metafizikai szempontú alakítás” jegyében keresi a „valamilyen új hit számára értékes érzéki képek” – vagyis a lehető leggazdagabb és legkevésbé korlátozott formálás – lehetőségét. Hogy ez a szabad formálás a gép és a konstruktivitás univerzalitásának jegyében állt, az a 20-as évek történeti körülményeiből következik.  A gépekként minden irányban szabadon mozgatható bábuk szélesebb mozgáslehetőségekkel bírnak, mint a színészek és táncosok megannyi esetlegességtől és természeti adottságoktól korlátozott testei : „az embernek az a törekvése, hogy megszabaduljon kötöttségétől és mozgási szabadságát a természeti határok fölé emelje, az organizmust a mechanikus műfigurával helyettesítette: az automatával és a marionettel.”  A táncot Schlemmer koncepciójában éppenséggel az teszi kivételes művészi alakítássá, hogy mind az emberi testet, mind a fizikai-természeti teret denaturálja: a mi szempontunkból mindenesetre az a legfontosabb, hogy ebben az új esztétikai világban elgondolhatóvá válik a tánc – valóságos emberi test és a gravitáció valóságos erőinek összjátéka nélkül is.

Schlemmer színháza mármost a  közvetítést az ilymódon absztrahált „test” és „tér” között az optika szférájában teremti meg: az Ember és műfigura titkos főszereplője a „néző ember”, amit a szöveg nyitó illusztrációja szabatosan ábrázol és nyomatékosít. Színházi utópiáját Schlemmer az abszolút látványszínpad  fogalmában összegzi: „A lelkes embert száműznék ennek a mechanikus organizmusnak a látóteréből.  Mint tökéletes technikus állna a központ kapcsolótáblájánál, ahonnan a szem ünnepét irányítja.”  
Mai szemmel nézve e himnikus hangvételű, naiv utópiában az az érdekes, hogy milyen elszántan kapcsolja össze a központi kapcsolótábla eszméjét a szem ünnepével: a rendelkező ész teljhatalmát a vizualitás dominanciájával. Hiába hivatkozik ugyanis lépten-nyomon a tömeg, a tér, a plasztikus test stb. fogalmaira, ezeket voltaképpen végig az analitikus látás által közvetített, leíró minőségekként kezeli. Valójában úgy kezeli a teret és a testeket, ahogyan a mindennapi ész a tárgyakat: tárggyá teszi, hogy aztán saját igényeinek megfelelően szabadon átformálhassa. Kérdéses tehát, hogy képes-e megragadni a tér és a testek létszerű viszonyában azt a sajátszerűt, ami – láttuk - a heideggeri érdeklődés középpontjában áll.

Elméleti szempontból mármost úgy látom, hogy Schlemmer munkái – és azok imént vázolt elméleti implikációi – nem intézhetőek el azzal, hogy a történeti avantgarde egy esetleges – és tánctörténetileg marginálisnak tekinthető – jelenségeként írjuk le, és mint történeti érdekességet értékeljük. Korábban paradigmatikusnak neveztem ezt a szöveget, mert úgy gondolom, hogy a benne kifejtett konstruktivista teória – amely a maga idején, 1922-ben a hagyományos, avíttnak tekintett klasszikus és romantikus balettel való legradikálisabb szakításnak tűnt – voltaképp csak eredeti szerkezeti elveire vezette vissza a színpadi táncot, vagyis azt az egyrészt formalista, másrészt technikai jelleget tette manifesztté, amely a balettművészetet mint a felvilágosodásban gyökerező, par excellence modern művészetet mindig is megalapozta.

Ennek bizonyítására, mintegy a schlemmeri avantgarde eszmény akadémikus párjaként álljon itt az a klasszikus balett „sztereometrikus struktúráit” bemutató ábra, amelyet  L. Kirstein, M. Stuart és C. Dryer közölnek The Classic Ballet című összefoglaló munkájukban . A táncos idealizált forgásteste egy szabályos kubus geometrikus keretébe íródik bele: törzse ennek a képzeletbeli kockának a függőleges hossztengelyében helyezkedik el. A táncos minden mozdulata – függetlenül attól, hogy a tér melyik irányába fordul el – egy ilyen szabályos koordinátarendszerben úgyszólván szabályos geometriai alakzatként válik leírhatóvá. A test maga vektorokként és erővonalakként, a tér üres és korlátlan térgeometriai alakzataként határozódik meg. Nincs ennél pontosabb ábrázolása annak az elvont, technikai-fizikai eredetű térképzetnek, amelynek mesterségességéről Heidegger beszélt. 
Mind Schlemmer, mind Kirstein ábrája, miközben a kocka képzete révén a balett eszményi terét valami minden irányban azonos kiterjedésként határozzák meg, elrejtik azt a nyers tényt, hogy a balettszínpad látszólag a végtelenig tágítható tere egyetlen irányban: a talaj felé abszolút zárt. A táncos jobbra, balra, előre és hátra széles távolságokat futhat be, ugrásai révén – bár csekély mértékben – fölfelé is elmozdulhat: a kar és láb mozdulat-vonalai oldalt és felfelé vizuálisan meghosszabbíthatók, és a gesztusok, mozdulatok kivezetése erre is ösztönzi a nézőt. Nem csekély mértékben ennek a grafikus kivetíthetőségnek köszönhető a klasszikus balett könnyűségének, légiességének látszata. De a talaj egészen zártnak és áthatolhatatlannak bizonyul – és ennek így is kell lennie. Erről dobbant és erre érkezik: ezen támaszkodik és ezen pihen meg – ennek megbízható szilárdsága és egyenletessége minden színpadi tánc létszerű – noha elfeledett – alapja és előfeltétele.  Épp ez a tükörsima elrugaszkodási felület teszi lehetővé a balettszínpad geometrizálását, a színpadtér dobozszerűségének erőteljes képzetét: ez alkotja a színpadi térgeometriai rendszer vízszintes koordinátáját. A felegyenesedett emberi test pedig, amely a kiinduló pozícióban e talajhoz viszonyítva derékszögben áll – a függőleges tengelyt. A balett-tér mindenoldalú egyenletességének hamis képzete tehát voltaképp a gravitáció szükségszerű következménye – noha ezt elrejti. A táncos teste nem egyenesek és síkok alkotta geometrikus forgástest, hanem nehézkedő, lomha tömeg, amelyet szakadatlan gravitációs erő húz lefelé. Minden könnyűsége csakis ezen alapvető kiszolgáltatottság ellenében érvényesülhet: a tánc nem a testetlenség látszata, hanem mindenekelőtt erők játéka, a testnek a gravitációt lebíró munkája.

Első Habakuk kommentár

A CCN d’Orléans Habakuk kommentárok  című előadása voltaképp egyetlen központi probléma körül forog: az ember helyéről és sorsáról szól a gravitáció és a testek örökös körforgásában. Természetesen nincs tánc- vagy mozgásművészet, és egyáltalán: nincs emberi mozgás, amely ne volna alávetve e körforgásnak –  mindazonáltal kevés olyan mű ismeretes a tánctörténetben, amely magát e létszerű viszonyt tematizálja. Nagy József remekműve olyan összeszedettségben mutatja fel test, hely és tömegvonzás viszonyrendszerét mint condition humaine-t, ami csak a legnagyobb művek sajátja. De hogy egyáltalán megközelíthesse a problémát, a koreográfusnak ki kell lépnie a tánc otthonos univerzumából, és rá kell kérdeznie mindenféle mozgásművészet határaira. Ez kétségkívül provokatív és radikális művészi döntés, aminek Nagy József példás következetességgel érvényt is szerez. Félreértjük azonban tendenciáját, ha valamiféle avantgardizmusra, konvenciók felrúgására, a konzervatív ízlés elleni lázadásra vagy hasonlókra gondolunk. A Habakuk kommentárok értékvilága éppenséggel inkább konzervatív, mint modernista: bizonyítani fogom, hogy radikális eklektikája nem divatos posztmodern stíluskevercs, hanem szigorúan végiggondolt, feszes konstrukció.

Ehelyütt nem célom, hogy teljes értelmezést adjak e bonyolult és roppant gazdag műről. Az összefüggő interpretációt amúgy is nehezíti, hogy noha a színpadon egy tevékeny, szerves, életteli világot látunk felbukkani, e világnak nincs központi hőse, konfliktusa, perspektívája – van kohéziója, de nincs centruma. Kétségkívül fölismerhetünk bizonyos emberi alaphelyzeteket, tragikus, komikus és legfőképp tragikomikus karaktereket, néhány jellegzetesen kelet-európai típust: férfiakat és nőket, szerelmeseket és összeesküvőket, a manipulátor és a független szellem emberét, a skizofrént, a művészt stb. A szerző életrajzi és kulturális hátteréről, a délvidéki kisvárosi miliő hatásáról, Csáth Géza vagy Tolnai Ottó, a vajdasági szellemi élet és a világirodalom más lehetséges forrásairól többen  írtak már – ezeket nem érdemes megismételnem. Ezért az alábbiakban csakis a fent jelzett dimenzióra koncentrálok: a nem túl szigorú dramaturgiai összefüggésből önkényesen kiemelt mozzanatokat mintegy példaként idézem. Meglehet, hogy nem is a legtalálóbbakat választottam – csak abban bízhatok, hogy értelmezésem központi gondolata mégis világosan érthető és ellenőrizhető lesz.

Összefogalóan: a mű groteszk fénytörésben, de revelatív erővel mutatja meg az ember egzisztenciális szorongását attól, hogy voltaképp bele van vetve egy számára hátborzongatóan idegen, mert nyitott létösszefüggésbe: hogy berendez ugyan magának egy világot, amelyben jártasságot szerez, de határtalan biztonságérzete öncsalás: hogy alig képes rálátni zárt-kerek világának maga alkotta szabályaira, mert önnön tudása vakítja el: hogy féktelen magabízása, hatalom-akarása a természettel és önmagával szemben nevetséges ágálás a lét peremén. A Habakuk kommentárok  kivételes művészi teljesítményét abban látom, hogy otthonosság és idegenség eme létviszonyát nem szentimentálisan fogja fel, nem a szorongás pszichológiai érzésének valamilyen táncnyelvi (például expresszionisztikus) kifejezését célozza, hanem a műben  – a táncmatéria: testek, tárgyak, terek és gravitáció összedolgozása, megmunkálása, elrendezése révén – mintegy szerkezetileg feltárja, és mint szakadatlanul történő, nyitott, időbeli játszmát folytonosan újrajátssza.
Nem „cselekményről”, nem a műben ábrázolt időről beszélek. A darabnak nincs elbeszélhető cselekménye – és ha meg akarjuk érteni, túl is kell lépnünk a tánc/színházi értelmező rutinnak ama konvencióin és  automatizmusain, amelyek minden előadásban egy történet történését (egy konfliktus kibomlását, megoldódását stb.) – összefoglalóan: egy más idejű dolog jelenbeli elő-adását szeretik látni.  A műnek azt a temporalitását, amelyről én beszélek, éppen elő-adás szavunk rejtetten téries metaforikája ellenében kell elgondolnunk . A Habakuk kommentároknak, noha egyáltalán nem „absztrakt” mű, nincs cselekménye:  nem a történést, az időt tekinti szemlélendő tárgynak, hanem a teret és a testeket: ezekről viszont épp az derül ki, hogy nem elkülönült dolgok, hanem szakadatlanul megtörténnek. Heidegger szerint az ember menekülni kényszerül a lét elviselhetetlen nyitottsága, az idő és a semmi elől: otthont és biztonságot keresve berendez hát magának egy világot, amelyet pozitívnak és térben formáltnak (tehát állandónak, az idővel szemben ellenállónak) gondol el. A hagyományos színházi gondolkodás az említett tárgyiasító módon lejátszhatóvá és kezelhetővé teszi az időt, vagyis mintegy felfüggeszti, hogy így tartósítsa a létet – Nagy József viszont merészen  szembenéz lét és idő hátborzongató idegenségével: a műben kritikusan rákérdez a terek és testek dologként való fölfogására, és mintegy időiesíti (zeitigt)  őket. A dolgok, tárgyak megbízható stabil rendjében az idő és a lét tartósítása történik meg: a Habakuk kommentárok sűrű szövetében viszont a dolgok szakadatlanul áttűnnek egymásba, identitásuk pulzál, higgadtan vizsgálható azonosságuk elvész. Az időbeliség itt annyit tesz, hogy a műben minden elem – alak, tárgy, téridom, kép, mozdulat stb. – egyfolytában más-állapotban van, illetve abba kerül, szakadatlanul elmozdul egymáshoz és önmagához képest. Ebben az értelemben a darab minden mozzanata az embert alkotó állapotok és lehetőségek nem csituló játéka, amely az időben mint megfoghatatlanban zajlik. A dolgok alakulásának nincs iránya, nincsenek folyamatok, amelyek tartanának valahova: így az idő elveszíti a mindenkori jelenben sűrűsödő múlt/jelen/jövő-struktúráját, mondhatni „emberi” arcát – és így lesz képessé arra, hogy új megvilágításba helyezze ezt az arcot. A mű ideje nem egy ábrázolt történés ideje, hanem a mű mint esemény időbelisége, amelyben az igazság történik meg: ahogy Heidegger mondja: „a létező kilép létének el-nem-rejtettségébe”  .

De hogyan történik mindez? A kérdés azért is messzemenően jogos, mert Heidegger is nyomatékkal hangsúlyozza, hogy az alétheia csak a sikeres mű sajátja: az igazság művenként nagyon eltérő módon, mindig konkrétan történik meg. A továbbiakban a darab néhány apró, de az egészet jellemző mozzanatának közelebbi vizsgálatával szeretném megmutatni, hogy miként megy végbe a Habakuk kommentárokban a terek és testek említett sajátos időiesítése: miféle esemény révén leszünk a mű közelében „hirtelen máshol, mint ahol szokásunk lenni” (Heidegger).

A mű  legfőbb művészi matériája az emberi test,  amely itt nem valamiféle előfeltétele vagy hordozója a táncnak: nem olyasmi, ami a műalkotás befejezett állapotában (például a jelentéses vagy kifejező mozdulatok, a koreográfia, az ábrázolt figurák stb. rendezett világa előtt) mintegy áttetszővé válik. Ellenkezőleg: a fenti nézőpontból nézve a táncosok Nagy Józsefnél sokkal inkább testszerűek, mint például a balett vagy a  mozdulatorientált modern tánc színpadának táncosai:  a darabban az fénylik fel, hogy mi mindenre képes a test, ha nem puszta dologként, hanem földként, tehát a gravitációval, a térrel és a tárgyi világgal létszerűen összeszövődött physisként mutatkozik meg.
Vegyünk egy egyszerű példát a mű physisének mint test és  mozgás fokozott potencialitásának  jellemzésére. A két fekete öltönyös, nyakkendős úr (egyikük magasabb, a másik kopasz) rövid  kettőséről van szó a darab elején. A mintegy kétperces eseménysor folyamán a figurák végig kapcsolatban maradnak egymással: minden mozdulatuk a másikéra reagál. Előbb előre hajolva, szorosan egymásra tapadva lépegetnek együtt, mintha azonosak volnának: azután szétválnak, szembefordulnak egymással, szimmetrikus párrá alakulnak, egymásra dőlnek stb. Majd szerepeikben is szétválnak, egyikük passzív, a másikuk kezdeményez: de ezt a szerepet is fölcserélik, oda- és visszaadják egymásnak. Nem tudjuk megítélni, hogy hány karaktert látunk: társakat-e vagy egy személy megkettőződését, alteregókat vagy tükörképeket.
Egy más szinten azonban sokkal összetettebb játék is kibontakozik. A magasabb úr egy ponton – pantomimes mozdulattal – leül egy képzeletbeli padra, és két kezét a térdén nyugtatva úgy marad. A másik  provokálni kezdi, ki akarja mozdítani ebből a helyzetből. Elhúzná a felsőtesténél fogva, de hiába erőlködik, nem bírja: a fejénél fogva is próbálkozik, ám az, mintha kőszobor volna, meg se moccan. Most a kopasz „átül” a képzeletbeli pad másik oldalára: térdénél ismét megérinti a másikat, aki most váratlanul – mintha merev tagjait tetszőleges irányban forduló rugalmas csuklók tartanák össze – berugózik. A kopasz is fölveszi ugyanezt a pózt, most ő is egy csuklós szék benyomását kelti – végül mindketten hirtelen elveszítik tartásukat, és rongybabákként puhán összecsuklanak. Majd hirtelen labdaszerűen fölpattannak, visszahuppannak, megint föl, megint le, és egyre csökkenő mechanikus szökdécselés végén – mint pattogó labdák, amikor fokozatosan energiájukat vesztik – lassan megállapodnak a talajon. A következő pillanatban megint a padon ülő tartást látjuk, a kopasz ismét erőlködik: előbb – mint magatehetetlen széket – oldalra dönti társát, majd fölemeli, megforgatja a levegőben, de amaz a levegőben is mereven őrzi ülő tartását. Amikor aztán visszaejti, az addig merev test ismét rugózva érkezik a talajra, míg a mozgás meg nem nyugszik – és így tovább.

Ezt a mozgássort bizonyára lehetne allegorikusan vagy szimbolikusan értelmezni: Tolnai Ottónál  akár még referenciális  szövegekre is bukkanhatnánk   – de az így kinyerhető értelmek csak látszólag vinnének közelebb a mű mint táncmű megértéséhez. Célszerűbb azonban pontosabban meggondolni, hogy az imént leírt cselekvéssoron túl  mi is történik valójában a színpadon.
Az említett jelenetben a nyurga táncos leült egy képzeletbeli padra.
Mit jelent mármost az, hogy ül? Közismert, hogy az ember felegyenesedett lény, ami „permanens egyensúlykényszerrel”  jár együtt és következményeivel titokzatos módon átszövi egész kultúránkat . Már a puszta egyenesen-állás is fárasztó munka, a gerinc és az izomzat komoly terhelésével jár együtt, ami azzal függ össze, hogy a súlyt a talaj csak a talpak viszonylag kis felületén támasztja alá, vagyis a testnek erővel kell egyenesen állva (vagyis egyensúlyban) tartania magát. Már az egyszerű állás is  – noha egészen nyugalmas, mozdulatlan dolognak tetszik – a gravitációs és kinesztetikus erők dinamikus egyensúlya, feszültséggel teli viszony: az állás megtörténik. Amikor az ember lefekszik, izomzata ellazul, kényelmesen kienged: szintén egészen átengedi a test alátámasztásának feladatát az ágy szélesebb felületének. Különös módon éppen  a megkönnyebbülés közben kezdjük érezni testünk súlyosságát: amikor már nem küzdünk ellene, hanem mintegy megadjuk magunkat a gravitációs erő lehúzó hatalmának.
Mármost a legegyszerűbb ülés is hasonlóképpen eseményszerű dolog: szemben a fekvéssel, amelyben az ember a teljes súlyátadással aktív cselekvőként ki is iktatódik a saját világából, köztes egyensúlyt teremt a világra-nyitottság és a visszavonulás pólusai között.  Erre szolgál mármost a szék, az embernek ez az egészen primitív, mégis nélkülözhetetlen eszköze, amely nem véletlenül egyik – nem is titkolt – főszereplője a Habakuk kommentároknak.  Ha az ember leül, ellazult teste mintegy hozzáidomul a szék alakjához. A szék épp azért olyan alakú, amilyen, mert alkalmazkodnia kell a test mechanikájához, méreteihez és súlyához: hogy minél súrlódásmentesebben vehesse át tőle a súlyt.
Csakhogy a Habakuk táncosa a színpadon nem ül: csak imitálja az ülést. A mozdulat a tárgyábárzoló pantomim művészetét juttatja eszünkbe – ne feledjük, hogy Nagy József  Decroux-nál és Marceau-nál is tanult.  A decroux-i mime objectifnek mármost az a lényege, hogy „a képzeletbeli tárgyak mozgása a saját testben festődik le” : a mimosz testével mintegy odasimul a virtuális tárgyakhoz, és testén keresztül láttatja őket. A mime objectif a virtuális ellensúly elvén alapul:  az elképzelt tárggyal manipuláló, azzal fizikailag „birkózó” test mozgását mintegy a tárggyal szembeni ellenerőként karakterizálja, a nézőtől tehát megköveteli, hogy az adott mozgást óhatatlanul egészítse ki annak motivációjával, a megfelelő ellenerővel, az odaképzelendő tárggyal. A pantomim elbűvölő hatása ezért a test és a mindenkori tárgyak roppant kifinomult összehangoltságának előzetes ismeretén alapul: azon, hogy a tárgyak az ember mindennapi tevés-vevése során (ezt nevezi Heidegger gondoskodásnak) „kézhez állnak” neki. Innen a nagy pantomimesek vonzódása az egészen hétköznapi és banális szituációk iránt: e művészet mélyebb forrása nyilván a triviális tárgyi világ mimetikus felidézésének képességében és technikájában keresendő.
Táncosunk hihetetlenül alkalmazkodóképes, erős és ruganyos  testével a pad távollétében annak jelenlétét játssza el. Azt gondolhatnánk, hogy nem képzelhető olyan színház, amely a pantomimnél inkább tudna a puszta testre magára koncentrálni. Ez azonban csak látszat. A pantomim ugyanis a testet következetesen azon körvonalakká és érintkező síkokká redukálja, amelyeken keresztül a kézhez álló tárgyakkal virtuálisan érintkezik: másként fogalmazva, megfosztja testszerűségétől, és vizuálisan transzparenssé teszi, hogy általa a tárgyi világot ábrázolhassa. Az ellazulás ábrázolása éppenséggel az izomzat megfeszítését, a valóságos gravitációt lebíró kemény munkát követel a táncostól – amit azonban mindjárt el is rejt.  Vizuális képként ragadja meg a testek és tárgyak összeszövődöttségét: ilymódon azonban, ahelyett,  hogy működésbe hozva fölfedné, inkább egyértelműséggé absztrahálva elrejti a physis mozgalmasságát. Hiába mozog illuzionisztikusan, a pantomimosz mégis állóképet nyújt a világról.
A valódi művész nem dolgozik anyaga ellen. A Habakuk koreográfusa is jól tudja, hogy a test sohasem transzparens: mindig megőrzi feloldhatatlan elrejtettségét abban, ami rajta megmutatkozik.  Nagy József ezért belezavar az állóképbe. A virtuális padon ülő úr  testének „halmazállapota” folyton változik: merev-mozdíthatatlanból rugózóvá, önnön súlyától rengővé, majd egészen petyhüdtté válik és megfordítva. (Ezeknek a változásoknak sincs semmiféle iránya: pusztán csak szakadatlanul történnek.) A pantomimes stilizációnak conditio sine qua nonja, hogy a test identitása ne változzék: enélkül követhetetlenné válnának a test által definiált virtuális világ kontúrjai. A pantomimes mozdulat azt mutatja, hogy a test átengedte a súlyát a „széknek”, a figura nyugszik – a táncos testének enyhe rugózása viszont arra vall, hogy a test nagyon is őrzi ruganyosságát,  nem engedi át magát az alátámasztásnak. Úgy látszik, hogy a test e pillanatban egyidejűleg kétféle, egymásnak ellentmondó viszonyban van a gravitációval.
A testek saját nehézkedésének hangsúlyozása mármost idegen a pantomimtól – viszont központi gondolata a kontakt táncnak, Nagy József másik (és nem kevésbé fontos) forrásának. Tudvalévő, hogy a kontakt improvizáció lényege „a súlyból és lendületből adódó fizikai erő. A táncosok azért gyakorolják, hogy elmélyedjenek a mozgás és a (nagyrészt az érintésen alapuló) érzékelés, partnereik tapasztalatában…[a kontakt-improvizációban] valamely testrész speciális pozicionálása helyett egyre inkább az energia folyamatos áramlására és a ritmikus impulzusokra helyeződik a hangsúly.”  A kontakt érintés a testeknek mint valós fizikai tárgyaknak ütközése vagy impulzusok átvétele a testek mint erőközpontok és erőátviteli készülékek között egy gravitáció meghatározta fizikai térben: súlyok, energiák dinamikus találkozása, összegyűjtése és levezetése, amelynek kimenetele – noha a táncosok kölcsönös egymásra-figyelése kordában tartja – folyton nyitott marad. Nem nehéz belátni, hogy az efféle érintés épp az ellenkezője a pantomim által ábrázolt képzeletbeli tárgyérintéseknek. Testsúly, esés, ellenőrzött ereszkedés, reflex és relax – egy írásában maga Nagy József nevezi meg ezeket a stílus alapkérdéseiként . A pantomimművész teste épp testnek (tehetetlennek és spontánnak) nem mutatkozhat: tökéletes kontrollra van szüksége, hogy ábrázoló feladatait teljesíthesse. A test „saját intelligenciája”  viszont csak akkor mutatkozhat meg, ha testként viselkedhet: ha nem kell más tárgyakhoz alkalmazkodva önmagának is tárggyá (Gegen-stand) válnia. A kontakt ezért konzekvensen elutasítja a testmozgás mindenféle ábrázoló vagy kifejező jellegét:  a táncosok önnön testükre („befelé”) irányuló tapasztalásának spontaneitása amúgy is nehezen fér össze a „kifelé”  mutató  színpadi előadás igényeivel.
A kontaktos testmechanika megzavarja tehát a pantomimes stilizáció precíz illuzionizmusát: a padon nyugvó alak képe egy csapásra valamilyen csuklós fotelszerűségre vált át, támaszkodó karjai hirtelen karfáknak tetszenek. A kopasz felemeli, és rugalmatlan tárgyként arrébb állítja a padlón. Nagy József következetesen radikális eklektikája  lehetetlenné teszi, hogy a testek akár világot felidéző puszta instrumentumként, akár világ-talan, némán hányódó fizikai tömegekként merüljenek el: kiélezi a viszályt (Streit) e lehetőségek között, miközben folyton együtt tartja őket. A táncos különös mozdulataiban elhalványulnak a mimetikus megjelenítés szabatosan artikulált értelmei és általuk valamiképpen a test átlátszatlansága, tehetetlensége és néma mozgékonysága, illetve a gravitáció világtalan, legfeljebb ha elodázható hatalma, valamint kettejük titokzatos összeszövődöttsége mint „energiák tárgynélküli kontextusa” (Boehm) dereng fel.  Olyasvalami ez, ami sohasem válhat manifesztté: ami még láthatóságában is megőrzi világnélküli, rejtőzködő jellegét. A test mint áttetsző médium és mint tehetetlen-átlátszatlan fizikai tömeg között fölviláglik és újra homályba is borul az emberi test mint a physis eseménye: mint tehetetlenség és önerő, tárggyá válás és elhagyatás, egyensúlyozás és labilitás folytonossága és egyidejűsége.
Pedig látszólag Nagy Józsefnél a test nincs a középpontban: a Habakuk voltaképpen jellegtelen, egységesen színtelen jelmezei elrejtik a táncosok idomait, az atlétikus testformák amaz esztétikus rajzolatát, amely a balettnek és az ún. modern tánc nem egy tendenciájának meghatározó komponense. Mégis azt gondolom, hogy ami ebben a táncszínházban megtörténik, az éppen nem más, mint a testek világlása (Lichtung).  Nem az esztétikai látvánnyá tett és folyton szemlélhető, nem a lélek, a benső vagy a szellem hordozójaként absztrahált és mindig rendelkezésre álló test mint kulturális fétis ünnepe ez – amiről itt szó van, az éppenséggel a test rejtőzködő, újra és újra kicsikarandó rejtélyes tapasztalata. A mű történése során a test mint létező kilép létének el-nem-rejtettségébe: létezőbbnek, testszerűbbnek mutatkozik annál, mint amikor a legtöbb táncműben mint szép, virtuóz stb. tárgyat egyszerűen felmutatják.

Második Habakuk kommentár

(A képek súlytalansága) A darab egyik legmulatságosabb, egyszersmind leginkább megvilágító jelenete a fekete kalapos férfipáros rövid táncszáma. Ennek a megértéséhez fel kell idéznünk az előtte való jelenet két férfi-nő párosának lassú és hangtalan, dinamika nélküli kontaktos elemekből fölépülő mozgássorát. A női testek fölülről lomhán ereszkednek rá a férfiakra, úgyszólván súlyukkal fonják körbe őket: a fájdalmasan szép, egymással párhuzamos pas de deux-k a nyomatékok titkos nyelvén az egymásba gabalyodó testek folyton veszélyeztetett egyensúlyi állapotáról tudósítanak. Összekapaszkodnak, húzzák, vonják, batyukká csomagolják egymást – a lényeg a mozdulatok poétikus lassúságában van, amely mintegy láthatóvá teszi a táncosok között „közlekedő”  mozgási energiát is. A testek és a mozgások azzal kerülnek úgyszólván egymás mellé a térben, hogy a mozdulatok dinamikája nem uralja el a testeket, hanem mintegy látni engedi nyugvó potencialitásukat.  
Hozzájuk képest a fekete kalapos figurák burleszkje szinte árnyékszerűen testetlennek tetszik: noha a kontaktos mozdulatok minden ponton ismétlik az előzőket (emelések, taszítások, vonszolódások stb.), mégis, amit látunk, az paródia: a kontakt pantomimizálása. Hogy a bizarr kettőst egyetlen táncos adja elő egy vele azonos jelmezbe bújtatott bábfigurával, az kezdettől fogva világos:  mégsem az illuzionisztikus megtévesztés – vagyis a testet és mozdulatot hiánytalan fedésbe hozó pantomimes bravúr felmutatása – a fontos ebben a játékban. A cél inkább az, hogy mozdulat és test dialektikájára itt másodlagos, ábrázolt mozdulatok segítségével vessen fényt. A lendületes tempó ugyanis látszólag összezárja azt a táncot dekonstruáló rést, amelyet az előző jelenet feszült lassúsága teremtett: látszólag ismét a mozdulatnak rendeli alá a testet (végül is a mimosz egy táncospárt imitál). Ámde a súlyától megfosztott test kontaktusai nem lehetnek kontaktusok: a súlytalan test nem tud táncolni.  Az utolsó szakaszban, amikor a vidám tánc verekedéssé „fajul”, a bábu – fölébe kerekedve, mintegy testsúlya és fizikai ereje összes nyomatékával – „maga alá gyűri” és megpofozza a hús-vér táncost. De itt nem egyszerűen – sőt nem elsősorban – arról a trivialitásról van szó, hogy saját én-képünk árnyaink lesznek úrrá rajtunk. A jelenet „kép” és „valóság” különbségét ugyanis nem elvont hasonlóságként,  hanem a physis egzisztenciájának dimenzióiban veti fel. A bábu a táncos képmása, de nem pusztán attól, hogy hasonmása a táncosnak vagy tükör van szerelve az arca helyére – hanem attól, hogy súlytalan – léte nincs alávetve a gravitáció hatalmának. A tánc nem könnyed (vagyis súly-nélküli) mozdulatok látszata: nem kép.  Nem is véletlen, hogy amikor a legyőzött szerepében befejezi magánszámát, a táncos kaján mozdulattal hátára csapja a „győztest” , kezéből egy függőónt enged le – szimbolikusan jelezvén, ki az úr a házban valójában.

Mert a függőón – egy zsinórra kötött kavics – voltaképp embléma: roppant tömören és érzékletesen foglalja össze a hatalom problémáját a gravitáció uralta univerzumban. Így is jelenik meg a „pártsejt” kulcsjelenetében, ebben a tipikusan közép-kelet-európai zsánerképben, ahol négy kiválasztott részesül a kommunió szentségében. Egy asztalt ülnek körül, amelynek közepén – valóságos misztériumként egy partvis vöröses feje emelkedik ki az asztal közepén. Miután magukhoz veszik a részüket, vezért választanak, akinek szemét egy középkori írástekercsre emlékeztető kendővel kötik be: ez hivatott magasabb rendűségének jelölésére. A vakon ágáló vezér rövidesen már egy emelvény tetején egyensúlyoz, és rugdossa le a fölfelé igyekvőket – mígnem a csúcsra érve elő nem varázsolja függőónját, hogy alábocsássa alattvalóira  – delejező mágnesként vonván vele bűvkörébe alatt-valóit. Aki függésben tartja a dolgokat, azt a látszatot tudja kelteni, hogy ura a gravitációnak – hogy ami függ, az miatta függ. Mintha Isten volna, a legfelső mozgató, a világegyetem kampója – holott csak felfüggeszti, átmenetileg kiiktatja az erő működését. A függesztés a támaszkodás inverze, csak transzcendensebbnek látszik. 

A vizualitás „szellemi” státusa és kétes viszonya a láthatatlan gravitációhoz és a talaj, a testek és a tárgyak átlátszatlanságához egyébként is a darab egyik középponti problémája. Egy sor motívum jelzi ezt – közöttük talán a legtalányosabb a fehér pálcák „szemsugárként” való groteszk alkalmazása  – mintha Descartes Dioptrikájának vakjai elevenednének meg, akik botokkal helyettesítik a látást. (A filozófiatörténetből ismert ismeretelméleti metafora alkalmazása aligha véletlen.)  A bot a tekintet egy-irányúságát „jelenti”, ámde anyagi tárgyként mindjárt ironikusan ki is fordítja, el is idegeníti ezt a jelentést: egy alkalommal például a merev pálcák – mintegy bűvésztrükk gyanánt – zsinórokká csuklanak össze, majd ismét visszaegyenesednek.  Akárcsak a test, a látás sem maradhat ugyanaz: a tekintetnek is van „teste”, elengedi „tartását”, cserélgeti identitását.
A botok olykor – a szekrényként, emelvényként, koporsóként, rejtekhelyként vagy börtönfalként szolgáló – fadobozok (mint szabályos térgeometriai alakzatok) éleinek vonalait írják bele a térbe: mintha egy matematizált térbeli koordinátarendszer elvont dimenzióit, virtuális tengelyeit jelölnék. Ez a „térbe rajzolt” kép azután síkvetületben is megjelenik a színen: azokra a nagyméretű vonalas ábrákra gondolok, amelyek időnként a faládák oldalsíkján jelennek meg, és alulnézetű asztallábak axonometrikusan szerkesztett képét mutatják.

(A tudat kalitkája) Nem ok nélkül hivatkozom itt a képekre mint a gravitációtól független vagy azt elrejtő létezőkre: a darab egyik központi gondolatáról van szó. Az imént említett alulnézeti kép voltaképp az asztal a műben véghezvitt konzekvens „dekonstrukciója” révén jön létre. Az asztal háromdimenziós, szilárd plasztikus tárgy, mint ilyen pedig alá van vetve a gravitáció hatalmának – sőt, egyik legfontosabb, noha észrevétlen főszereplője az alátámasztás kultúrájának. Ámde csak akkor felelhet meg céljának, ha lapja a talajjal párhuzamos sík felület, és lábakkal van alátámasztva. „Realista” módon jelenik meg például akkor, amikor férfiak és nők ülik/állják/mozogják körül: nyugszanak, támaszkodnak stb. rajta. Egy másik pillanatban ugyanezt az asztalt már lapjával a nézőtér felé fordítva látjuk, az egyik táncos a padlón fekve alákerül és kapálózik, a másik viszont felső peremére mászva egyensúlyoz rajta: a bizarr csoportozat a nézőtér felől nézve az asztal optikai fölülnézetének látszik – a figurák pedig ott folytatják perlekedésüket, ahol az előző nézetben abbahagyták. Az asztal ilyen képpé transzformálása rést nyit a tárgy létszerű plaszticitása és látványának optikai képe között, amelyet a mindennapi látás hajlamos egymást fedő minőségekként kezelni. Rámutat arra, hogy bármely mozzanat hiánya megkérdőjelezi asztalként való létét – miközben bármi, ami rendelkezik e létminőségekkel, funkcionálhat asztalként: például az az artista test, amely fejét leszegve hosszú nyakszirtjén vizes poharakkal teli tálcát tud hordozni.  A mozgó falra rajzolt axonometrikus kép mármost a „felülnézeti” kép  „alulnézeti” párja – nem képe, inkább elvont, szellemi vetülete az asztalnak. Tudati kép, amely megfordítja az asztalt, és ezzel kifordítja a dolog ontikus lényegét is. (Ennek az ábrának kevésbé „absztrakt”, de nem kevésbé súlytalan párja a háttérfalra vetített másik – Van Gogh arles-i székét parafrazáló normál-perspektivikus –  kép a színpad bal oldalán.)  Az asztal virtualizált „képei” között  nem hiányzik az oldalnézeti dimenzió sem: ezt látjuk, amikor a színészek – a darab során többször is – a talajjal párhuzamosan kifeszített abroszt kezelik asztalként: átviszik egyik helyről a másikra, még alá is ülnek stb. Ez is ugyanazért „kép”, amiért a pantomim vizuális művészet: súlytalan test lévén csak az intellektuális kiegészítés által válhat „plasztikai” tárggyá. 
Csak innen érthető meg azoknak az alig észlelhető, áttetsző függönyöknek a szerepe, amelyek a színpad és a nézőtér terét elválasztják egymástól, s amelyek fontos szerepet játszanak a színpadi látványok kialakításában . Ezek voltaképp a színház térbeli/optikai paradoxonát testesítik meg. Azt, hogy a színpadkép kép is meg nem is: plasztikai tér is, meg nem is – ami a test kapcsán már korábban jelzett ontikus „viszály” megfelelője a tér tekintetében.
A darab egy másik jelenetében az egyik férfiú vállára és feje köré vékony falemezből és vékony pálcákból szűk kalitkaszerűséget erősítenek, amely a belülről kifelé tekintő számára szilárd, strukturált  koordinátarendszerbe foglalja a külső világot. A szabályos, geometrikus keret együtt inog, forog, nyeklik-nyaklik a fejjel és a testtel. Ezt az építményt a tudat kalitkájának nevezem .
De a ketrec nem valamiféle szubjektív tudást, személyességet reprezentál:  az  Irene Sieben által szerencsés módon „bürokrata céh”-nek  nevezett társak együttes fontoskodása építi oda a fej köré. A kollektív, more gemetrico-tudat tehát nemcsak vizuális képként vetül a falra, de abszurd, plasztikus tárgyként meg is testesül, és közvetlenül láthatóvá is válik a színpadon.  Társai mármost téridomokból szabályos lépcsőt „építenek” (amelynek ők maguk lesznek a támaszai): erre kell a tökéletes tudattal fölszerelt kiválasztottnak fölkapaszkodnia. Bizonytalanul odakacsázik, leül a legalsó fokra, és szembenéz a nézőtérrel: a lépcsőarchitektúra szabályos vízszinteseivel és függőlegeseivel most épp egybevágnak a ketrec architektonikus térvonalai, amelyek egyfajta térbeli sorvezetőként kell hogy irányítsák tekintetét. Egy pillanatra úgy tűnik, strukturális megfelelés áll fenn a világ objektív racionalitása és a racionalizáló tudat mentális képe között: a tudat hibátlan.  Ezután a figura többször nekiindul a lépcsőnek, amely azonban  – miközben ő görcsös mozdulatokkal egyensúlyoz rajta –  hol jobbra, hol balra kileng előtte: reszketeg lábakkal, idétlenül hadonászva mindig épp az ellenkező irányba dől, mint a felfelé tartó út előtte. Bohóctréfába illően bomlik meg az összhang „külső” és „belső” között. Hiába indul neki újra és újra: végül lemondóan  visszaül a lépcső aljára. Mögötte lebomlik a kvázi-építmény, ő pedig – afféle melankolikus Harlekinként – összecsuklik, mígnem a csalódott többiek hasán csúszva bosszúból kivonszolják a színről.  Nem is látszik már belőle egyéb, mint a ketrec és egy benne raboskodó fej – a nagyratörő Ész emberéből nem marad egyéb, mint zavarodottan pislogó madárka egy kalitkában.

(Egy pohár víz) Nagy József a tudat és a szem képeit szellemesen és sokrétűen beleforgatja tehát a Habakuk plasztikai terébe, hogy helyet teremtsen az emberi világ relatív és létszerű vonatkozásait tematizáló, a térirányok relativitásáról és a gravitáció abszolút uralmáról szóló játék számára. Az abszolútum jellemzésére csak egy rövid példát idéznék. Egy nehezen rekapitulálható bonyolult, sokszereplős mozgássor során, amelyet lassú, misztériumszerű zene kísér,  egy a „fal” tetején hihetetlen akrobatikával egyensúlyozó nőalak fölülről leemel egy vizespoharat az arra járó, nyakszirten egyensúlyott tálcáról. Majd fejjel lefelé – kezében a pohár vízzel – lassan ráereszkedik a falról egy férfire, aki mint egy emelő merev gémjét körbehordozza, és megforgatja a térben. A pohár ezután egy másik táncos homlokára kerül, aki egy újabb  „fal” tetejére tornássza fel. A „fallal” – amely voltaképp négyzet alakú, két keskeny oldalán nyitott embermagasságú doboz – előzőleg egy széken ülő férfit vettek körül, mintha börtöncellába zárták volna – most viszont elforgatják azon saroktengelye mentén, amelyre a pohár került: majd különböző tengelyei körül ide-oda forgatják a térben. Amikor végül oldalt döntik, a széken ülő rabot székével együtt, ülő tartásban, de immár hátán fekve látjuk viszont: a pohár most a fekvő férfi homlokán nyugszik, de a víz a sok tengely- és nézetváltás ellenére továbbra is benne van. Ezután az iménti nőalak komplikált egyensúlyi csoportozat tetején lábfejével leemeli, és egy abrosszal letakart oltárszerű székre helyezi a poharat, amely fölé ketten magasodnak: mint egy pogány pieta,  a fölső nőalak „anyaként”  belenyúl az immár szakralizálódott edénybe, és ünnepélyes mozdulatokkal megmossa a „fiú” arcát. Csak amikor a csoport méltóságteljes lassúsággal kivonul, látni a szerkezetüket: a fiú – az áldozat – egymaga hordozza a fölébe magasodott élőt, és a szék is az ő ölében ül – továbbra is egyenesben tartva a poharat.
Ez a zárókép teszi világossá a misztérium értelmét. Az egész soklépcsős, sokszereplős és hosszas folyamat során a világ sokszorosan kifordul önmagából: a szó szoros értelmében feje tetejére áll, a dolgok orientációjukat vesztik, sarkánál kidől az ember maga-alkotta koordinátarendszere  – egyetlen dolog marad azonos: a víz a pohárban.  Mintha az egyben maradó pohár víz maga az emberileg asszimilált gravitáció megtestesülése volna: az egyetlen pontba gyűjtött és egyetlen szilárdan maradó emberi hely lenne. A pohár összegyűjt, felfog, őriz: benne összegyűjtve a dolgok nem folynak szét, nem válnak parttalanná.   A pohárba gyűlő víz azért játszhatja el a szimbolikus középpont szerepét ebben az univerzumban, mert az emberi értelem és képzelet könnyed játékait nem lehet rajta végleges megsemmisülésének kockázata  nélkül lejátszani.

(A játszma vége) A darab utolsó képe egy normál helyzetű asztalt mutat. Egyik oldalán férfi ül, a másikon kitömött madár néz vele szembe – mintha sakkoznának. A fal előtt, amelynek síkján a felfordított asztal festett képét látjuk viszont, a fölfelé meredő virtuális bútortalpakból folyamatosan kicsiny kavicsok pottyannak lefelé, a férfi ölébe. A képzeleti alulnézet érvényét a valóságos aláhullás teszi semmissé. A férfi, mint valami társasjáték darabjait, akkurátusan rendezgeti a kavicsokat az asztalon, egyiket a másik után: végül félreül, szenvtelenül tudomásul véve, hogy a gravitáció leküzdéséért vívott játszmát a mozdulatlanul gubbasztó madár nyerte. 

08. 08. 4. | Nyomtatás |