A kar megközelítése a megközelítés kara
Euripidész: Íphigéneia Auliszban – Radnóti Színház
A Radnóti Színházban Euripidész Íphigéneia Auliszban című darabjára esett a választás. Valószínűnek tartom, hogy a nagy triász legifjabb tragédiaköltője pontosan azért vonzó, amiért Nietzsche megrója őt esszéjében (A tragédia születése). Míg két elődje még a rituális (úgy a játék- mint a nézőtéren közösséget összevonó) tradíciót gondolja tovább színházi nyelven, Euripidész már az individualizáció nevében ír: a cselekvések, történések súlya áttevődik oly módon, hogy az isteni elrendelés beteljesítői, az emberek hordozzák azt. Következik ebből, hogy egyrészt az istenek akarata meglehetősen távol esik az emberi boldogulástól, másrészt a végrehajtó vagy történetesen ellenszegülő ember mindenképpen öntudata csonkítását végzi el, nem pedig a bukásában is fenségesen fennmaradó eszme hőse.
Azelőtt azt mondták: küprosz és koré, és alig-arcú szobrokra gondoltak, férfiéra és nőére, amelyeket tényleg csak a nemük különböztetett meg. Azután jöttek a minden szép vonást egybegyűjtő arcok, és végül a kicsit „kozmetikázott” portrék. Olyan ez, mintha folyamatosan közelítenénk a látványhoz: előbb csak a körvonalait látjuk, úgy általánosan, aztán egyre nyilvánvalóbbak a vonásai, míg végül egészen közel érve hozzá felismerjük, hogy kit ábrázol. Ha felismerjük, akkor megkülönböztetjük az összes többitől, mert látjuk a karakterisztikumait; ha látjuk a karakterisztikumait, akkor azokat jónak vagy rossznak minősítjük – mondjuk az általános arányokhoz képest. De minősíteni csak úgy tudunk, ha távolságot tartunk vele szemben. Előbbre lépünk – hátrább lépünk. Szemléljük a tárgyunkat.
Valami ehhez hasonló történik a három tragédiaíró szereplőivel is. Aiszkhülosznál mindannyian (a játszók, az író, a néző) a darab, az előadás közvetlen részesei voltak: volt egy közismert történet, volt maximálisan két színész, és végül volt egy kórus, amelyik narrált, énekelt, táncolt, valósággal együtt rezdült a színpadi cselekvésekkel. Közel kell lenni a történethez, sugallja ez a forma, szinte eksztatikus állapotban belekerülni, és persze így, belülről nézve nem minősíteni sem szereplőt, sem cselekvést. Minden archetipikus, egy vonallal megrajzolt; lényege a benne-lét. De fél évszázad múltán megjelenik Euripidész, és elkezdi szemlélni a figurákat és a történeteket. Ez egy kicsit ilyen, a másik meg olyan – mondja, és ezzel a gesztussal a nézőt is eltávolítja tőlük. Mi történik a karral? Az egyre inkább egyénített szereplők leválnak róla, a megmaradó arctalan massza pedig már csak a felvonásközöket kitöltő intermezzók erejéig kap (inkább technikai, mint szervesülő) drámai funkciót. Ha úgy tűnne, hogy egyénítettségük révén közelebb kerülünk a főbb szereplőkhöz, az éneklő-táncoló és meghatározhatatlan kar biztosít felőle: nem ez történik. Ez egyben válasz arra is, hogy vajon a kar teremtette-e meg a néző és az előadás közti kapcsolatot (banálisan fogalmazva: „vajon ő az ideális néző?”); vagy éppen arra hivatott, hogy a színpadi történést eltávolítsa, megemelje a reális világhoz képest. A két elképzelés egyébként sem feltétlenül zárja ki egymást, de fentebbiek alapján azt gondolom, mindkettő igaz egyszerre, és csak igazságértékük százalékaránya változott az idők folyamán.
Több szempontból is nehéz megválaszolni, hogy a Valló Péter rendezte Íphigéneiában mit prezentál a kórus, és hogyan teszi azt. A korabeli előadásmódhoz képest az eltéréseket és összefüggéseket a tér, a kar összetétele, szerepe a történetben és a különböző szereplőkhöz viszonyított funkciója szerint érdemes körüljárni. Jelzem, hogy a továbbiakban mindvégig a szándékot keresem majd, és próbálom értelmezni – azt gondolom, egy ehhez hasonló előadás tekintetében ez sokkal lényegesebb, mint bármilyen kétes mércéjű minősítés.
Mondhatnánk, hogy a hagyományokhoz híven a Radnóti Színház előadásában a kar szinte mindvégig jelen van. Csakhogy még sincs így. Ugyanis lényegi különbség van a korabeli és az éppen aktuális színtér – és ezáltal a benne levő kar jelenléte – között is. Minthogy Euripidész idejében a jelzésszerűen festett szkéné előtti (az orkhésztrához képest megemelt) logeiónon játszottak a színészek, az orkhésztrában helyet foglaló kórus (valamelyest fizikailag is leválasztva) bármikor zökkenésmentesen „kikapcsolhatott”, ha a jelenet úgy kívánta – például az akkori gyakorlat szerint a kar tagjai időnként hátat fordítottak a nézőtérnek. Ezen felül a napvilágnál játszódó előadásnak ráadás-hátteret nyújtott a városkép, így nemcsak reálisan, de a képzelet számára is nyitott térként volt kezelhető. A Radnóti színpadán (annak Guckkastenbühne-jellege miatt) eleve zárt a horizont; a néző szemszögéből ez a keret élesen elválasztja a tapasztalati teret a játéktérről. A díszlet (Antal Csaba munkája) ebben az eleve adott keretben megteremt egy olyan kívül-belül teret, ami a kétoldalt futó lépcsősorral (balról a nézőtér felé, jobbról ellenkező irányba vezet) egyfajta escheri körbenjáró, le is, de fel is vezető csalóka nyitottságot sugall. A jobb oldali lépcsőn fogja Meneláosz (Szervét Tibor) lerugdosni az öreg szolgát (Végvári Tamás); a másikon (balról) jelenik meg az egyetlen szereplő (Akhilleusz – Rátóti Zoltán), aki – legalábbis geneológiailag – hérosznak tekinthető, ezáltal a díszlet az egykori előadásokban a tetőn megjelenő istenek, félistenek proxemikájára is utal. Ugyanezen a lépcsőn fog Íphigéneia (Szávai Viktória) az áldozati piedesztálra felkapaszkodni. Annak idején a néző, aki körültekintett az ismeretet és képzeletet megmozgató nyílt színtéren, a prológus által megnevezett helyszín azonosításától kezdve folyamatosan „belefantáziált” a látványba, és a játéktéren, valamint azon kívül is éppen azt a várost vagy államot látta, ahol a cselekmény játszódott. A Radnóti Íphigéneia-előadásában megfordul az irány, és nem a tárgyi azonosságában hiátusos játéktér kéri a konkrétummá való kiegészítést, hanem éppen ellenkezőleg: a nagyon is konkrétan lehatárolt térben egy vállaltan és aláhúzottan szimbolikus helyszínt látunk. Igen szűk ez a tér, amelyben a kar tagjai és a színészek egyidejűleg vannak jelen; ennek következtében a kar jelenvalósága olyan – az eseményeket fluidumszerűen körbefolyó – ott-létet sugároz, amely a cselekvésbeni passzivitás ellenére jóval jelentékenyebb részvételt jelez a történésekben.
Mindjárt a felütés eltér a darabbeli kezdettől – a kar tekintetében is. Hajóséneket hallunk, ógörögül (az első karének néhány sorából való eredeti szöveg): az Argoszból érkező katonák jó szél híján Auliszban vesztegelnek; jelet, szerencsét, megfelelő irányú szelet várnak ahhoz, hogy lerohanhassák Tróját. Vadak, idegenek, türelmetlenek és részegek. Távol vannak tőlünk mindaddig, amíg Agamemnón (Bálint András) révén egyszeriben ismerőssé válik a helyzet, és ha történetileg még nem is tudnánk hova helyezni, emberileg mindenképpen átérezhetővé lesz. A színlap szerint a katonák is a kar tagjai; megjelennek majd az első karénekben, később Akhilleusz kísérőiként is el fognak jönni az áldozatot vállaló Íphigéneiáért. Valójában a néma, „kívülálló” szereplők megfelelői, akik egyébként a királyt, hadvezért játszó színész kísérői (szolgák, katonák) voltak. Most azonban egyben kiegészítőjét és ellenpontját nyújtják a – mondjuk így – első félkarnak, a kalkhiszi nők karának. Nemük és álláspontjuk is különböző. Valamilyen szinten egybeterelődött tehát egy kar, de ugyanakkor ketté is tört. Láthatjuk a történetet a táborban zsibongó katonák szemszögéből, és láthatjuk a harcokon kívül maradó, aggódó nőkéből. Közelről – és távolról. A megoldás annál is inkább megjegyzendő, mert az ókori görög tragédiaelőadásokban természetesen férfiakból állt a női kar is; ehhez hasonló előadás fel sem merülhetett (nyilván, a többszörös travesztia inkább a shakespeare-i agyafúrtsághoz lenne illő, ráadásul komikus felhanggal). Az előadás első pár percében elhangzó dalukon kívül a katonák nem szólalnak meg; elkötelezettségüket, álláspontjukat néma megjelenésük jelzi egy-egy fordulópont alkalmával: harcra kész hellének ők, akik hazájukat ért sérelemként értelmezik Helené elrablását – és persze mindenekelőtt a kiadott parancsok feltétlen követői. Táborukból nézve értelmetlen és bosszantó a cselekvésképtelenség, amire a szélcsend kárhoztatja őket, és követendő Meneláosz dühödt agresszivitása, amellyel, hűtlen feleségét megbosszulandó, egy ország letarolására indul. Végül, ellentétben a női karral, nem tanúi a szereplők ön- és egymás marcangolásának, és nem az áldozat képtelenül nagy súlyát látják, hanem szükségességét. Mivel nincsenek mindvégig színen, egyúttal megoldódik a tér-kérdés: a mindössze hattagú női kart kell jelenetről jelenetre elhelyezni.
A hajósének után Agamemnón monológjából és az öreg szolgával való beszélgetéséből kiderül Kalkhász jóslata, miszerint a kényszerű vesztegelést csak Agamamnón legidősebb lányának, Íphigéneiának feláldozása szüntetheti meg. Majd valósággal „begörögnek” a női kar tagjai, „leáramlanak” a bal oldali lépcsőn – kicsit zavaró ugyan, hogy fentről érkeznek, de mindenesetre egyértelmű, hogy mindenféle értelemben kívülről jönnek a történetbe, nem pedig eseménymozdító konkrét szereplőkként. Éppen jókor: a döntés előtt, a vívódások és a tulajdonképpeni cselekmény kezdetekor. És mindent látni akarnak, megtekinteni a hellének táborát, tanújává lenni mindannak, ami elkövetkezik. Közben ráérősen ecsetelik – magyarul parlandóban, ógörögül dalban – eddig megtett útjukat, és felemlegetik mindazt és mindazokat, amiket és akiket ezidáig láttak. A kezdeti várakozást, majd a komor hangulatot oldják derűs és áradó, egyelőre mit sem sejtő „fecsegésükkel”, ugyanakkor nem hagynak kétséget afelől: most is tanúi kívánnak lenni a történetnek. Azután bejönnek a férfikar tagjai. Pár másodpercnyi bakkhoszi ünnep. És ez – annak ellenére, hogy természetesen a zene, a tánc, a mozdulatok nem szűnnek meg – állókép. Kívül van a történet idején: küproszok és korék, még érintetlenül az eseményektől. Egyelőre nem tudnak semmit, egyelőre mi sem tudunk semmit róluk. Tekintsük meg ezt a képet, és őrizzük is meg, hogy majd összevethessük az elkövetkezőkkel. A férfiak távoznak, a nők nemsokára hallhatják Meneláosz és Agamemnón dühödt és kicsinyes vitáját az áldozat elkerülhetőségéről vagy szükségességéről. Most már nyilvánvaló, hogy a kórus tagjai mindent tudni fognak, és semmit sem tehetnek („S ti idegen nők, szólni őrizkedjetek” – szól hozzájuk Agamemnón). Egyébként valóban szemlélődőknek tűnnek, minden hallott szörnyűség dacára tiszteletteljesen és láthatóan örömmel üdvözlik az érkező Klütaimnésztrát és Íphigéneiát.
Klütaimnésztra (Csomós Mari) anyai és királynői méltóságában tündököl, Íphigéneiát az öröm és az ismeretlenség zavara tölti el. Ezért nem veszik észre, hogy az első rész záróképében, mialatt a kar menyasszonyi díszbe öltözteti a lányt (hiszen Agamemnón az Akhilleusszal kötendő házasság ürügyén csalta őket Auliszba), dalában úgy jósolja meg Trója város bukását, hogy csupán az idő- és térsíkokat kell egymásra hajtogatnunk, és készen áll a szörnyű végzet – nem is olyan messsze és nem is olyan sokára: „Nékem és/ sarjaim sarjainak soha/ oly sejtés ne adassék,/ mely most trójai föld/ aranydíszű nőiben él,/ vásznat szövögetve/ egymáshoz mikor így szólnak:/ Ki fogja szépfonatú hajam/ tépni, s a zokogót, e vesző/ hazai föld virágát leszakítani?” A dal végére Íphigéneia menyasszonyi díszben áll, boldogan. A jelenet pandanja a második részben a már mindent tudó és mindent vállaló Íphigéneia szó szerinti felkenése az áldozathozatalhoz. Ekkor ő szólítja fel a kart, hogy az előkészületekben segítségére legyen. A kar tagjainak kezdetben még csábítón fedetlen testrészeire rendre kendő kerül – míg végül fejeik is befedetnek: gyász van és befelé fordulás.
A kar tagjainak általában nemzetségi hovatartozását, nemét ismerjük, tudjuk továbbá, hogy a cselekmény során passzívak, időnként rezonőri funkcióval felruházva. A cselekvésben való részvételük maximálisan a sejtetésig mehet el. Valószínűleg éppen ebben a homályosságban, az egyéni- és csoportszerep közt fluktuáló meghatározhatatlanságban, a kimondhatatlan és a körvonalazhatatlan domíniumában kell őket keresnünk. Ha körültekintünk a drámabeli többi szereplő és szerepkör között, ezekkel összevetve már nem is olyan idegen a kar jelenléte. Időnként a karvezető a kar képviseletében megszólal; többnyire ilyenkor vállal rezonőrszerű szerepet. Dialogizál a szereplőkkel (a két karvezető: Gubás Gabi és Schell Judit), és egyes számban beszél ugyan, de mindig a kar egészét képviseli. Ilyenkor a kar mintegy személlyé válik, és a drámai helyzet kívánalma szerint időlegesen és formálisan szereprangra emelkedik. Elenyészően kicsi ez a szerep, de gondoljunk a hírnök dramaturgiai és színpadi funkciójára (2); rögtön kiderül, hogy sok szempontból közel áll a karéhoz. Ő maga is szemtanú, a színen kívül játszódó események szemtanúja; ezeket mondja el színrelépésekor, majd a hírközlés befejeztével szerepe lezárul, távozik. A szerzők annyira sem érdemesítik, hogy nevesítsék. Az Íphigéneiában bizonyos fokig az öreg szolga veszi át a hírnök szerepkörét, de igazi, példaértékű hírnökből is van kettő (mindkettőt Csankó Zoltán játssza); a három precedensből a két súlyosabb hírt hozó meg is hal a színen, szinte ironikusan jelezve, hogy ezzel vége a figura életének.
A kar szerepének másik regisztere talán a legfontosabb és a legkitüntetettebb mind közül. Tagjai énekelnek és táncolnak; márpedig ez – szemben a józan közbeszólásokkal – a fuvola- és lantjáték kíséretében inkább érzéki és érzelmi hatást kelt, hangulatot teremt (az előadás szépséges, prozódiájában pontos zenéjének szerzője Melis László). A sejtés, az intuíció, az időbeni hátra- és előrevetítés, vagyis látnoki és eksztatikus állapot kifejezője a zene. Íphigéneia előbb a haláltól való félelmében, majd később, közvetlenül az áldozathozatal előtt énekel. Részben azért, amiért Aiszkhülosz Agamemnónjában a jósnő Kasszandra is énekel halála előtt: megérzi, előre látja végzetét, de a próza racionális nyelvén nem tudja megnevezni érzéseit. A látnokság vagy jóslás az istenekkel való kapcsolat képessége – szintén ellentétben a konkrétummal, a reálisan megmutatkozóval. Mindezen túl Íphigéneia feláldozza magát Artemisz akaratából, és ebben az alávetésben nem Íphigéneia többé, hanem áldozat. Nemcsak színházi értelemben kerül itt hüppokritészi szerepbe, hanem a szó tágabb jelentése szerint is (3). Ennek megfelelően pedig a kar is hüppokritész: a köztesség állapotát testesíti meg; egy olyan átvezető közeget, amiben érzékletesen megnyilvánul az, ami egyébként kimondhatatlan, felfoghatatlan. Éppen ide illik az előadást záró karének. A hírnök közli Klütaimnésztrával, hogy Artemisz az utolsó pillanatban megmentette és magához emelte Íphigéneiát. A hír kétes, a hírnök meghal, tovább nem faggatható, a fájdalmas elszakadás pedig mindennek ellenére tényszerűen megtörtént. Agamemnón infantilisan nyugtatgatja lelkiismeretét, miközben feje felett már ott lebeg Klütaimnésztra beígért bosszúja. Semmi sem egyértelmű, semmi sem lezárt; kétely és ingovány a szereplők lába alatt. Mit is akart az istenség? És mit vár ezután? Az utolsó kardalt, amely eredetileg Agamemnónt Trója ellen biztató röpke lezárás volt, az előadásban kicserélték egy olyan ötsorosra, amellyel az Alkésztisz, a Médea, az Andromakhé, a Bakkhánsnők és a Helené is zárul (dramaturg: Morcsányi Géza). Így hangzik: „Sok alakja van az isteninek,/ sok nemreméltet is végre segít;/ és mire várunk, az sose jő el,/ míg a sosem vártnak utat nyit a sors:/ így ért ez is, íme, a célhoz.” Közhelyes és semmitmondó – háboroghatnánk. Mégis, talán a legkegyetlenebb darabjait sorra zárja ugyanígy, szinte notóriusan Euripidész. Azt hiszem, azért, mert keserű fricskának szánja. A történet borzongató és lezáratlan. Nincs magyarázat. A kar énekel. Szándéka szerint kinyilvánítja nekünk azt, amit máskülönben nem láthatnánk-hallhatnánk, amit fel sem foghatunk. De a tárgy természeténél fogva olyan nyelven teszi, ami idegen a mi hétköznapi nyelvünktől. Közel enged és távolban tart – mindkettőt mondhatjuk.
Jegyzetek:
(1) Szándékosan nem említem a komédiát is, amely műfajilag már azidőtájt is eredendően jóval szabadabb interpretációt és szcenikai megoldásokat enged meg.
(2) Rush Rehm szerint ez a pusztán információközlő és narráló funkció alig nevezhető szerepnek: „Ha valahol egyáltalán lehetséges, akkor itt történik meg az, hogy a görög tragédiában a szöveg beszél a színészen keresztül.” Rush Rehm: Greek Tragic Theatre. Routledge, London and New York, 1994, 61. o.
(3) A hüpporitész jelentéseit A. W. Pickard-Cambridge: Dramatic Festivals of Athens. Oxford, Clarendon Press, 1952, 127-128. o. Bár a szó színészt jelölő funkciója csak az i.e. IV. században jelenik meg Démoszthenész és Arisztotelész műveiben (Nikhomakoszi Etika, Retorika) ez értelemben vett használata valószínűleg egy századdal korábbra tehető. Az szóalakkal rokon szavak ( használatosak a szónok vagy a színész szavalatának vagy előadásmódjának megnevezésére; az pedig mint ige, kétféle jelentést hordoz a szövegkörnyezettől függően: az álmok vagy a jóslatok tolmácsolását, illetve a kérdés megfelelését jelenti (mindkettőre: Homérosz: Íliász, Odüsszeia)
