Húzások és választások

A gyakorlat után többen beszámoltak arról, hogy nem sikerült nevetniük, ha egy korábbi nevetséges szituációba próbálták újra beleélni magukat. Nem segített egy komikus arc vagy kedvenc vicceik poénjának felidézése sem. Mindenki csak akkor tudott önfeledten nevetni, ha nem keresett okot magának a nevetésre. Akkor, amikor nem arra figyelt, hogy mi szokta kiváltani a nevetését, hanem arra, hogy milyen az az állapot, amikor nevetni szokott. Azt is többen elmondták, hogy a gyakorlatok során olyan módon és olyan erővel nevettek, mint előtte még soha. Beszéltek arról is, hogy a nevetés hatására nemcsak kedélyállapotuk változott meg, de ha volt, megszűnt fejfájásuk vagy kisebb gyomorpanaszuk is. Amikor pedig másfél órán keresztül szünet nélkül csak nevettünk, annyira elfáradtunk, hogy utána még beszélni sem nagyon volt kedvünk, és hosszú órákig nem éreztük szükségét a megszólalásnak.
Bergson jutott eszembe, aki 1914-ben megjelent tanulmányában a nevetés mibenlétét vizsgálva annak kiváltó okait rendszerezi. „Mit jelent a nevetés? Mi van a nevetséges mélyén?” ¬¬– kezdi fejtegetését. Pedig azt is kérdezhetné: „Mi a nevetés?” Tapasztalataink is azt sugalmazzák, hogy a két kérdés nem azonos. Olyan, mintha két különféle természetű választ igényelne. A próbákon ok nélkül nevettünk, sőt csakis akkor tudtunk. Bergson pedig azt állítja, hogy akár a hétköznapokban, akár a színházban nevetéseinknek okai vannak . S, ha jól értem őt, rendszerében nem tesz különbséget egy mulatságos hétköznapi esemény és a színpadon látott komikus helyzet között sem. Bergson kérdése a nevetés körülményeire, tulajdonságára vonatkozik, a „mi a nevetés?” kérdés pedig annak mibenlétére. Az előbbire adandó válasz leíró jellegű, míg az utóbbi meghatározást igényelne. Úgy tűnik, a nevetés legmélyebb természetére adandó válasznak meg kellene előznie a nevetés okaira adott választ, vagy legalábbis különbséget kellene tenni a két kérdés között.
Már Platón is felhívja a figyelmet a gondolkodás ilyenfajta, alig észrevehető csapdájára a Gorgiaszban. Szókratész arra kéri Póloszt, hogy nevezze meg, „mi is Gorgiasz voltaképpen”. Pólosz pedig ahelyett, hogy meghatározná, mi a szónoklás, Gorgiasz szónoki erényeit dicséri. Anélkül, hogy észre venné, úgy beszél egy tulajdonságról, mintha meghatározás volna. A „mi a szóban forgó dolog?” kérdésre adandó válasz ugyanis nem azonos a „milyen az?” kérdésre adandó válasszal. Pólosz az előbbi kérdést kapta, ő azonban úgy válaszolt, mintha a második kérdés hangzott volna el.
Ugyanezt veti fel Heidegger is, amikor azt állítja, hogy Platón és Arisztotelész óta „egy igazi vizsgálódás témájaként” senki nem vetette fel a lét és a létező viszonyának kérdéskörét. Szerinte a gondolkodók két és félezer éve úgy beszélnek a létezőről, mintha a létről tennének megállapításokat. „Az égnek kék színe van”, „hétfő van” – idéz egyszerű állításokat Heidegger, de ahhoz, hogy a létről pozitívat állíthassunk, folytatja, a „van”-ról kellene valamit mondani. Beszédünkben azonban soha nem jutunk túl az „ég”-ről, a „kék”-ről vagy a „hétfő”-ről tett megállapításainkon. Ez utóbbiakról akár regényt is írhatunk, de a „lét” szaváról, ha valóban arról szándékozunk valamit mondani, semmit nem tudunk állítani. A „cogito”-ról sokat mondhatunk, de a „sum” értelme rejtve marad beszédünkben. Mindezt azzal magyarázza, hogy „eleve létmegértésben élünk, de ugyanakkor a lét értelme (értsd: a létről szóló beszéd számára) homályba burkolózik” . „Nem tudjuk, a ‘lét’ mit jelent. De, ha megkérdezzük: ‘mi a lét?’ (was ist ‘Sein’?) már benne tartjuk magunkat az ‘ist’ megértésében anélkül, hogy fogalmilag képesek lennénk rögzíteni, mit jelent.”
Heidegger szerint nemcsak fogalmi zavarban vagyunk egy dolog megértésekor, de még azt a horizontot sem ismerjük pontosan, amely felől annak értelmét megragadhatnánk. Nem ismerjük a látóhatárra vezető utat, ahonnan a dolgok valóban olyannak látszanak, amilyenek. Emiatt létmegértésünk eleve „átlagos és homályos” lehet csak, a dolgok valódi természete pedig rejtve marad. Ha pedig mégis eljutunk egy valódinak vélt horizontra, és a lét rejtőzködő természetéből valamit megsejtünk, nyelvünk ejt csapdába, ha beszélni kezdünk róla. De, hogy ezt a csapdát mégis elkerüljük, a lét értelmére vonatkozó kérdést fel kell tennünk: „A lét definiálhatatlansága nem mentesít az értelmére irányuló kérdéstől, hanem egyenesen megköveteli ezt a kérdést.”
A próbateremben végzett nevetőgyakorlatok alighanem hasonló természetűek. Ok nélkül, belülről, saját lényünkből generálódott, és senki nem is tudott erről ennél többet mondani. A színész csupasz lénye a léte, amely akkor tárulhat fel, ha megszabadítja minden járulékos tulajdonságától. Ezek szerint a nevetés természete akkor lepleződhet le, amikor külső ok nélkül nevetünk. Akkor mutatkozhat meg, és akkor hívható elő elrejtettségéből, ha csakis saját lényünkre figyelünk és semmi másra. Emiatt saját nevetőgyakorlatainkat is azok közé a gyakorlatok közé sorolom, amelyeket Grotowski és Barba létezésgyakorlatoknak nevezett. Beszélni róla alig, átélni annál inkább lehet.

A nevetés és a szerelem
A Wertherben Goethének van egy mondata, amely különös jelentőséget kap most, amikor egy szerelmi témájú táncelőadásról készülök szólni. Az ifjú Werther egy lánynak az esetét idézi, aki szerelmi csalódása következtében lett öngyilkos. Megszokott, talán unalmas hétköznapi életét hirtelen a boldogság reménye váltja fel, amikor egy férfival történő találkozása során közös kapcsolatukba igyekszik sűríteni minden vágyát, amivel végre teljessé tehetné életét. Egyszeriben elfelejti maga körül a világot, másként lát, másként hall és másként érez, mint addig, ám amilyen gyorsan jött a szerelem, kedvese olyan hirtelen hagyja el. A világ megint megváltozik körülötte, ezúttal valóban összeomlik, és ő ott áll a szakadék szélén megdermedve, kilátástalanul, és maradt számára más, mint hogy vízbe ölje magát, „mert az hagyta el, akiben egyes-egyedül érezte a létét” .
A kiemelések természetesen önkényesek, mert azt kívánom láttatni, hogy a lét érzete hasonló természetű a szerelemben is, mint a nevetésben. Sokkal inkább átélni tudom, mint beszélni róla. Sok mindent állíthatok a szerelmesről, vagy arról, akibe én szerelmes vagyok, beszélhetek külleméről vagy legszebbnek vélt tulajdonságairól, arról, ami miatt szeretem. Elmondhatom szerelmem okát, azt, hogy „miért szeretem?”, de ha ahhoz a kérdéshez érkezem, hogy „mi a szerelem?”, már bajban vagyok a válasszal, csak dadogni tudok. Jelenlegi kultúránkban – mondja ugyanerre a jelenségre Nádas Péter – már hozzászoktunk ahhoz, hogy ne azt kérdezzük, ki ő, hanem azt, hogy milyen . A „ki?” a létre, a „milyen?” a létezőre vonatkoztatható kérdés, melynek összekeverése, úgy tűnik, a modern kultúra egyik legjellemzőbb sajátossága. Úgy beszélünk a szerelem tárgyáról, mintha az maga lenne a szerelem. Pedig az előbbi ismeretelméleti, az utóbbi ontológiai probléma. Nádas szerint a szerelmes alapvető kérdése ezért nem az, hogy miért szeret engem, vagy én miért őt, hanem az, hogy miért éppen ő, és miért pont én.
A „ki?” kérdésre a „milyen?” kérdésre adható választ adom abban a hiszemben, hogy a „ki?” kérdésére válaszoltam. Meghatározni kívánom a másikat, s úgy vélem, tulajdonságainak dicséretével ezt meg is teszem. „Mit szeretsz bennem?” – kérdezi, s én minden szépet elmondok úgy, ahogy valójában gondolom. „Ismerlek.” – mondom, s elveszem feleségül. „Nem ilyennek ismertelek!” – mondom tíz évvel később, és tovább veszekszünk. Nem tudunk kiigazodni, mert úgy érezzük, nem ismerjük egymást. Csakhogy a másik lény nem megismerésre való, állítja Barthes, mert szerinte a két ember kapcsolatának hátterében nem valamiféle kifürkészhetetlen titok rejlik, amit meg kell ismerni, hanem inkább olyan „evidencia, amelyben a lét és a látszat nem különül el” .
Úgy tűnik, a szerelem ugyanúgy definiálhatatlan, mint a lét vagy a nevetés, és minden, ami közvetlenül a létben gyökerezik. A szerelmes ember lényének csupán járulékos tulajdonságai ragadhatók meg szavaink számára. Ám, ha megpróbálom követni Heideggert, és figyelembe veszem Goethét, Nádast, Barthest vagy a szerelemről szóló táncelőadást, akkor ha meghatározni nem is tudom, de a szerelem értelmére vonatkozó kérdést mégiscsak megfogalmazhatom: a Másik és a magam viszonyának megértése alighanem a Lét megértése is. A megértést a megélés jelentheti. Ha definiálnám a szerelmet, fogalmakba zárva maradnék, mert a megismerés nem fogalmi megismerést jelent. Ám egy festmény, egy vers, egy történet vagy egy táncelőadás nem definíció, mert világot teremt. A róluk szóló beszéd pedig meghatározást követelne.

A szerelem és a mozgás
Nem tehetek róla, Nagy József és Cécile Thieblemont táncduettjét néhány perc után már úgy néztem, mint Eduard és Charlotte egyik lehetséges történetét. Az előadásban két ember vonzalmának és a viszályának ugyanazt a megmagyarázhatatlan egymásra utaltságát éreztem, mint Goethe regényének olvasása közben. A Vonzások és választások szerelmes hősei sem értik, hogy a viszály miért feltételezi a vonzalmat, és a vonzalomnak miért kell szükségképpen viszállyal párosulnia. Egymással ellentétes irányú erők között élnek, és bármelyiket választják is, újabb vonzalmakkal és viszályokkal találják szemben magukat. Különféle stratégiákat dolgoznak ki, hogy a másik boldogabb legyen, és minél inkább ezt akarják, annál inkább a már meglévő viszályt fokozzák . A vonzalomnak és a viszálynak ez a rejtélyes összefüggése szinte az őrületbe kergeti őket. Úgy érzik, soha semmi nem jöhet rendbe, mégis mindennek örökre folytatódnia kell. Tehetetlenek a szerelemben lakozó igazsággal szemben, pedig elfogadni igyekeznek azt. Nem tehetnek mást, csak hagyják, hogy a természet betöltse rajtuk a maga törvényét.
A természet pedig rejtekezni szeret. Az emberi természet is és a szerelmes természet is. Hérakleitosznak a rejtőzködésről szóló gondolata az előadásbeli Eduard és Charlotte történetét is végigkíséri. Az egymásra utaltságon alapuló ellentét mozgatja minden (tánc)lépésüket. Közös a vonzalom, ellentétes az akarat, de mindketten tudják, hogy külön-külön nem lehetséges a szerelem, csak akkor, ha együtt maradnak. Kettejük kapcsolatát ellentétes szándékok tartják fenn. Szüntelenül egymás ellen fordulnak, de az egyik csak annyira érvényesíti akaratát, amennyire az kapcsolatuk fennmaradását nem veszélyezteti. Amikor erre sor kerülhetne, az egyik fél mindig ad lehetőséget a másiknak arra, hogy saját kezdeményezéseit elindítsa, amelyek megint csak addig tartanak, míg kapcsolatuk egyensúlya éppen fel nem bomlik. Így marad meg a szerelem, mert az ellentétekbe történő átfordulás révén képes az összhangot megőrizni . „A teljes egyensúly csak akkor tartható fönn, ha az egyik irányba ható változás előbb-utóbb a másik irányba hatóhoz vezet, azaz, ha vég nélküli ‘harc’ folyik az ellentétek között.”
A szerelmi ellentétek vonzásokkal és viszályokkal kiegyensúlyozott kölcsönhatásának titokzatos rejtélyeit a test mozdulatainak tánccá rögzített koreográfiája mutatja meg a színpadon. Ami a szerelmes léleknek a vonzalom és a taszítás, az a testnek a húzás és a tolás vagy az ugrás és az esés. A kontakt improvizációban két, kezükkel egymásba kapaszkodó, egymást ellentétes irányba elhúzni igyekvő test az egyensúlyát addig tarthatja fenn, amíg az egyik húzása nem erősebb a másikénál. Mivel minden esetben a test súlypontjának stabilitása eredményezi az egyensúlyt, a másik testétől származó erő nem lehet akkora, hogy ezt a stabilitást megszüntesse. Ezért az egyik irányú erő megkíván egy ugyanolyan nagyságú, ám ellentétes irányú erőt. Ha ez nem következne be, a másik súlypontja kibillenne, és a rendszer összeomlana. Az ellentétes irányú erők ily módon tartanak összeköttetést egymással, és így teremtik meg a két test együttes egyensúlyát.
Ugyanez a jelenség szerepel Hérakleitosznak egy másik töredékében is, amelynek fordításából máris kölcsönvettem néhány szót. „Ellenfeszülő összeköttetés”-nek fordították magyarra azt, ami egyszerre viszálykodó és egyetértő, vagyis az, ami „széttartva tart össze önmagával” .
A táncszínpadon az egymásnak ellenfeszülő testektől együttes felelősségérzetet követel az, hogy ezt az erőt fenntartsák, és ne növeljék meg annyira, hogy a másikat kibillentsék egyensúlyából. Ez ugyanis nem egyik vagy másik táncos, hanem a páros együttes egyensúlyának elvesztésével járna. Ezért kell tudniuk, hogy meddig terjedhet a másikkal szembeni kockázatvállalásuk, és önmagukkal valamint partnerükkel szemben támasztott bizalmuk. Amikor pedig a húzó mozdulatot az egyik fél valamilyen irányba eltolja, a másik nem akadályozhatja meg annak kezdeményezését, mert ezzel megint csak kettejük együttes egyensúlyának fennmaradását veszélyeztetné. A mozdulat irányában bekövetkezett változás ezért mindkettejüktől szüntelen készenléti állapotot igényel, hiszen úgy kell a folyamatos mozgást fenntartani, hogy egymás kezdeményezéseit ne akadályozzák, a közös egyensúlyt pedig megtartsák. A kontakt improvizációban a test mindig olyan mozdulatot választ, ami a közös egyensúlyt megtartja, ugyanakkor nem korlátozza a másik kezdeményezéseit sem. A testek közötti fizikai kapcsolat lelki összeköttetéssel párosul, ahol egyik fél sem kerülhet uralkodó vagy alárendelt helyzetbe. Ez a táncosok egymásra utaltságát eredményezi még akkor is, ha ellentétes irányú erő működik közöttük.
Amikor pedig a két táncos a színpad két szélére kerülve mégis elszakad egymástól, a tánctechnikát felváltja a színészet. Charlotte megbánóan és ragaszkodón tekint Eduardra, hogy addig táncnyelven elmesélt történetükben tisztán színészi eszközökkel is közölhesse, nem akarja a szakítást. Az egyensúly fenntartásának szükségességét ezúttal játékkal éri el. Mivel Eduardnak is ez a szándéka, néhány mozdulat után kezdődnek a húzások és a tolások elölről, csak éppen más variációkban.
A vonzás és a viszály szellemi tartalmát tehát a húzások és tolások, ugrások és esések fizikai természete hordozza.


A mozgás és a nevetés
Néhány hónappal ezelőtt alkalmam volt látni a Lumiere fivérek néhány táncfilmjét. Film- és tánctörténeti kuriózumnak tekintettem az eseményt, mégsem tudtam megállni, hogy a vetítőteremben ülőkkel együtt néha ne nevessek én is. Pedig nem komikus táncok voltak ezek, hiszen egy afrikai törzs kultikus táncától kezdve a különféle kosztümös néptáncokon keresztül a századelő társasági táncaiig terjedt a skála, amit ezek a néhány perces filmtekercsek rögzítettek. Egyetlen kamera-beállításban táncoltak a táncosok, és én a vetített képsorokon keresztül próbáltam megteremteni magamban azt az atmoszférát, ami a kamera előtt a valóságban valamikor meglehetett. Ez elég nehéz feladatnak bizonyult, mert nemcsak a táncok voltak ismeretlenek számomra, de a zenét sem hallottuk, csak a vetítőgép halk zörgése és a nézők fel-felhangzó nevetése kísérte a táncmozdulatokat. Ráadásul több filmből is érződött, hogy a táncosok nem a megszokott körülmények között táncoltak, hanem kifejezetten csak a kamera kedvéért. Azok a táncosok, akiknek addig meg sem fordult a fejükben, hogy embereken kívül más előtt is táncolhatnak, láthatólag nem tudtak mit kezdeni azzal, hogy egy tárgynak mutassák meg táncukat.
Bergson is említi a mozgóképben rejlő komikumot. Nem a burleszk filmekre gondol, hanem a legegyszerűbb hétköznapi események filmen történő rögzítésére. Például arra, hogy valaki megszokott házi munkáját látja viszont a filmvásznon. A komikus hatást azzal magyarázza, hogy a filmet néző nem ugyanabban a szituációban van a film nézése közben, mint akkor, amikor a valóságban cselekedett. A forma elszakadt a tartalomtól, a test a szellemtől.
A Lumiere filmek nézése közben született nevetés többsége is emiatt születhetett. A kamerának táncolt tánc eleve nélkülözi azt a rituális közeget, ami miatt általában táncolni szoktak. Zenekíséret híján pedig merő ugrabugrálásnak tűnt minden mozdulat. Az élő test géppé merevedett, mert elszakadt a szellemtől – mondaná erre Bergson. A test fölébe kerekedett a léleknek, az élő energiára ránehezedett a tehetetlen anyag. A komikum akkor keletkezik, amikor felismerjük a dróton rángatott bábut.
Noha Bergson is úgy gondolja, hogy nem lehet minden komikus hatást egyetlen egyszerű formulából levezetni, talál egy szempontot, amit viszonylag univerzálisan kezel: az élőre tapadó gépiesség, amelynek során a testből kiveszik a szellem. A gépiességet a mozgásból vezeti le. Egy ember rohan az utcán, megbotlik és elesik, a járókelők pedig nevetnek. Azon nevetnek, hogy akarata ellenére ült le. Nem testtartásának hirtelen változása váltja ki a nevetést, hanem az, hogy mindez szándéka ellenére történt. Rugalmatlannak bizonyult a teste, mert izmai továbbra is ugyanazt a mozgást végezték, amikor pedig a körülmények már másmilyent kívántak volna. Testtartása nem ahhoz a helyzethez igazodik, amibe egyik pillanatról a másikra került. Szokatlan lett a mozdulat a megszokott körülmények között.
A kontakt tánc technikájának egyik alapja, hogy a test olyan mozdulatokat végezzen, amilyeneket a hétköznapokban nem szokott, és lehetőleg olyan új mozdulatokat fedezzen fel, amilyeneket még soha nem csinált. A test centrumából, vagyis súlypontjából generálódik minden mozdulat, és ha e pont mozgásának szabályt adunk, például azzal, hogy a földön fekve szabályos kört rajzolva mozdítsa meg a végtagokat, máris létrejött egy szokatlan mozdulat. Ha pedig ezt más szabályokkal kombináljuk, például azzal, hogy a súlypont úgy mozdítsa meg a testet, hogy a csípő köríve végiggördüljön a talajon, a nem szokványos mozdulatok megsokszorozhatók. Más szabályokkal bővítve gyakorlatilag végtelen számú szokatlan mozdulatkombináció születhet. A bergsoni logika szerint ezek a hétköznapokból nem ismert mozdulatok önmagukban is elegendőek lehetnek ahhoz, hogy nevetésre ingereljenek. Ez a színpadon is elő szokott fordulni, ám nem sokszor. Nyilván attól is függ, hogy ki az, aki csinálja, és kik azok, akik nézik…
Nagy József előadásain rendszerint akkor hangzik fel a nevetés a nézőtéren, amikor ezek a különös mozdulatsorok váratlanul olyan összefüggésbe kerülnek, amilyenhez nem szoktunk hozzá. Ilyenek a Comedia tempio kocsmai verekedésének különleges helyzetei, amikor például egy ököl nem a másik testén csapódik be, hanem átsuhan annak két combja között úgy, hogy az ütést indító figurát a vállánál akasztja meg a megcélzott figura két combja. Ökölbe szorított karja pedig úgy nyúlik át a másik combjai közül testének hátsó oldalára, mintha egy állatnak a farka lenne. Az átnyúló kar egyszerre állatias, obszcén és fallikus jelentést kap. Ugyanilyen szokatlan helyzetben láthatjuk a Woyzeck egyik figuráját is, aki a szék háttámlájának felső élén alszik. A szokatlan körülmények között szokatlan testhelyzetek egész sora jellemzi az akciókat, és a testek fintorgásait eredményezik, amelyek rendszerint az arc fintoraival párosulnak. Az arcok karikírozottak, rajta a természetes reakciók okozta arcvonások enyhe meghosszabbításai érvényesülnek. Amíg a test fintorát a szokatlan testhelyzetek teremtik, addig az arc fintora a reakciók természetes karaktereinek eltúlzásából adódik.
A szokatlan mozdulatok és helyzetek teremtik meg a figurák világát, akik nem látják történeteik összefüggéseit, csak élik a maguk életét. Szellemük hatásánál erősebb a testüké, és a néző számára ez a felismerés teremti meg az előadás szellemét. Az összefüggések ugyanis a nézőtér perspektívájából mutatkoznak meg, mert a színházban ez a perspektíva képviseli a néző számára azt a horizontot, amit a hősök nem láthatnak a színpad szűk terében. A nézőtér egy olyan tájék, amelynek távolságából kiderülhet, hogy minden figura dróton rángatott bábu csupán a lét teljességében. Testük fölébe kerekedett lelküknek és szellemüknek, nem értik tettüket, ám elviselik. Ám, hogy honnan érkeznek, és ki, vagy mi mozgatja, innen sem látható, mert csak a drótokig láthatunk, tovább nem. A bergsoni felismerés szerint, ha tovább is látnánk, nyilván végigröhögnénk minden előadást, ha pedig meg sem látnánk ezeket a drótokat, tragédiának minősíthetnénk azt. A köztes állapotot, amikor meglátjuk ugyan a drótokat, de azt, hogy mi mozgatja, nem, ezt szokás groteszknek nevezni. Nem válthat ki önfeledt jókedvet, mert ahhoz túl sok minden látszik. De félelmet sem, mert akkor meg tudnám nevezni félelmem okát. Inkább szorongás ez, mert nem tudom pontosan, mitől is tartok.
Eduard és Charlotte választásai hasonló természetűek. Nem tudnak mást tenni, csak engedni, hogy sorsuk beteljesedjék. De mi váltotta ki nevetésemet? Talán az, hogy a duettet nézve érzéketlenné váltam saját lényem iránt, amikor magamra ismertem? És miért akkor nevettem a leghangosabban, amikor senki sem nevetett? Miért maradtam csendben akkor, amikor a nézőtér morajlott a kuncogástól? Talán éppen akkor nem ismertem fel magamban a dróton rángatott bábút? Az okait még elmondhatnám valahogy. De azt, hogy „Ki vagyok én?”, hogy mindezen nevetek, nemhogy megfogalmazni nem tudom, de egyelőre nem is értem.

Létünk és a mozgás
„A mozgás nem keletkezett és nem is pusztul, hanem mindig volt és mindig lesz.” Vagyis van. Ha Anaximandrosznak és sokan másoknak, akik ezt állítják, igazuk van, akkor a mozgás is a lét sajátja. Ha pedig a lét egyensúlyát a dolgok mélyén lejátszódó ellentétes összeköttetésekkel hozzuk összefüggésbe, megérthetjük, hogy miért tekinthették annyian a mozgást, vagyis a változást a világ lényegének. Ha a dolgok között tehát összeköttetést, vagyis örök áramlást látunk, mint például a folyó esetében, amelybe kétszer nem léphetünk bele, akkor a mozgást öröknek tekinthetjük. Örökös változást pedig azért érzékelhetünk, mert a mozgás örök. Ez még akkor is így van, ha a mozgás érzékszerveink előtt rejtve marad. Az apró, láthatatlan mozgásokat valójában még nem is mozgásnak szoktuk nevezni, mert hozzászoktunk ahhoz, hogy a hely- vagy helyzetváltoztatást illessük ezzel a szóval. Pedig ebben az összefüggésben a láthatatlan dolgok a láthatónál sokkal erősebbek , és a mélyben lakozó igazság megtalálásához – legalábbis a preszókratikusok szerint – idáig kell visszanyúlni.
Többek között a kontakt tánc technikája is ismeri a láthatatlan mozgás fogalmát, noha ezt a kifejezést használni még nem hallottam, de gyakorlatait már végeztem. Egyik ilyen tipikus gyakorlat a test súlypontjának megtalálása és érzékelése: a földön hanyatt fekve gondolatban kell a súlypontomat megtalálnom. Ehhez ki kell kapcsolnom a külvilágot, és csak önmagamra kell figyelnem. Meg kell éreznem, hogy a test él, hogy a lélegzés akkor is működik, ha nem irányítom. Nem én fújom ki a levegőt, hanem az szabadon áramlik ki belőlem akkor is, ha akaratlagos izommunkát nem végzek. Ez csak akkor érhető el, ha egyetlen izmomat sem feszítem meg, mindet egyformán laza állapotban tartom azért, hogy a testemet ne az akaratom, hanem annak természetes állapota szerint érzékeljem. Miután megtapasztaltam, hogy a test külső és belső szervei között természetes összeköttetés létezik, tudatommal kiemelem a test súlypontját, amely a köldök alatt egy tenyérnyire helyezkedik el, a test többi pontja közül. Laza állapotban maradva igyekszem elképzelni, hogyan viselkedne a test, ha erre a pontra valamilyen vízszintes irányú külső erő hatna, vagy magamnak kellene ezen a ponton keresztül megmozdítani. Ekkorra a látható mozgás már majdnem elindult, pedig még csak a belső mozgást érzékeltem. Ha pedig valaki a súlypontomat akármilyen pici erővel megmozdítja, a test egésze, a lábujjaktól a fejem búbjáig megmozdul. Ez csak akkor van így, ha valóban a súlypont mozdul először, és csak akkor lehetséges, ha folyamatosan laza maradok, akaratlagos izommunkával nem állok ellent, vagyis, ha engedem, hogy az erő végigáramoljon a teljes testben.
Ily módon a láthatatlan összeköttetések jelentik minden látható mozgás alapját a táncban is. Az első látható mozgás természetesen nem feltétlenül eredményez helyváltoztatást. A test akár egy egész előadás időtartamára is egyhelyben maradhat, nem feltétlenül kell megmozdulnia, az is elegendő, ha csak helyzetét változtatja. Fontosabbnak az tűnik, hogy a testet ezek a láthatatlan összeköttetések működtessék. Ezért mondhatjuk azt, hogy a versmondó teljes lényével szaval, vagy a zongorista egész testével játszik. Így születhettek meg a táncduett hallható hangjai is.
Vladimir Tarasov ugyanazokat a láthatatlan áramlásokat érzékelte, mint a táncosok. A dobos belső mozgása egy külső helyzetváltoztató mozgást indukált, amely hangokká alakult, amikor a kezében tartott dobverő a bőrökhöz vagy a harangokhoz ért. De ilyen indukció indította el a pingponglabdákat is, amely ezután a maga véletlennek tűnő, ám természetes útján mozgott tovább az ütőhangszereken. A dobverő, mint egy inga, a test meghosszabbításának eszköze, amennyiben a belső impulzusokat mozgásával láthatóvá teszi, hogy rögtön utána hallhatóvá alakítsa. Mivel a dobos első impulzusai ugyanonnan erednek, mint a táncosokéi, a tánctérben ugyanannak a hallhatatlan muzsikának a két különféle megnyilvánulását érzékelhetjük látható, illetve hallható formában.
A táncosok és a zenész látható és láthatatlan összeköttetései szintén a lét rejtőzködő természetét mutatják. A mozgás, amelyet a változás szült, a változás, amely az ellentétekből alakult, az ellentétek, amelyek egyszerűen csak vannak, nemcsak egymással kötnek össze bennünket, hanem minden lélegző lénnyel is, és a kozmosszal is. És, ha ellentétekből lett a világ, és éppen az ellentétek miatt lett a világ, akkor minden, amit a létben felismerünk, önmagával és egymással is ellentétes természetű. Én pedig nem tehetek mást, mint az ellentéteket elfogadva megpróbálok a vonzásokkal és a viszályokkal együtt élni.
Még jó, hogy nevetni is szeretek ezen az egészen!

1. Henri Bergson: A nevetés Gondolat, Budapest 1986 35. o.
2. Ennek bizonyságára csak két példa a sok közül: „A komikum … akkor születik, amikor az emberek … érzékenységüket elfojtva csupán értelmüket foglalkoztatják.” Bergson i.m. 39. o.; „… a hatás annál komikusabb, minél természetesebben tudjuk megmagyarázni az okát.” Bergson i.m. 50. o.
3. Platón: Gorgiasz Platón összes művei I-III. Európa, Budapest 1984 474. o., illetve Atlantisz, Budapest 1998 29-30. o.
4. Heidegger: Lét és idő Gondolat, Budapest 1989 87. o.
5. Heidegger i.m. 91. o.
6. Heidegger i.m. 92. o.
7. Heidegger i.m. 90. o.
8. Goethe: Werther szerelme és halála Európa, Budapest 1983 54. o.
9. Nádas Péter: Az égi és a földi szerelemről Szépirodalmi, Budapest 1991 39. o.
10. Roland Barthes: Beszédtöredékek a szerelemről Atlantisz, Budapest 1997 165. o.
11. A regényben ezt a stratégiát első alkalommal Eduard alkalmazza. Teljesen jóhiszeműen felesége szokásait igyekszik leleplezni szavaival, ám anélkül hogy akarná, vagy ennek tudatában volna, éppen ez indítja el a regénybeli történet kavarodását: „…ti, nők, legyőzhetetlenek volnátok… először okosak, hogy az ember ne mondhasson ellent, aztán kedvesek, hogy szívesen engedjünk, érzelmesek, hogy ne akarjunk nektek fájdalmat okozni, sejtelmesek, hogy megijedjünk.” A megfogalmazással persze felesége korábbi húzásait jellemzi, s így a vonzalommal kísért viszály ellenőrizhetetlen módon, már sokkal korábban elkezdődött közös játszmájukban. Goethe: Vonzások és választások In: Szépprózai művek Európa, Budapest 1988 141. o.
12. A kontakt táncra utalva írhattam volna a kapcsolat szó helyett kontaktust is.
13. A mondat Hérakleitosz idézett töredékének egyik fordítása. Kirk-Raven-Schofield (KRS): A preszókratikus filozófusok Atlantisz, Budapest 1998
14. KRS i.m. 289. o.
15. Heideggeri nyelven: …emeli ki elrejtettségéből.
16. KRS i.m. 287. o.
17. Lásd Nagy József: A kontakt tánc Táncművészet 1984/11. Uez Fejezetek a modern tánc történetéből Szerk.: Fuchs Lívia Magyar Művelődési Intézet, Budapest 1995 142-146. o.
18. A hangosfilm megjelenése valamit csökkentett a forma és a tartalom távolságából, később pedig a tapasztalat segített abban, hogy ezt a távolságot áthidaljuk. Ezért nem vált ki ma – a virtuális valóság korában – nevetést önmagunk puszta látványa a vetítővásznon.
19. Bergson i.m. 66. o.
20. Bergson i.m. 40. o.
21. Anaximandrosz fennmaradt töredékét Arisztotelész idézi a Physicában. KRS i.m. 196. o.
22. KRS i.m. 292. o.
23. Hérakleitosz töredékének részletes ismertetését lásd: KRS i.m. 287-288. o.
24. Heidegger nyelvén: így juthatok a létfeledés állapotából a létbe.
25. A rejtőzés korának első változatában Tarasov pingponglabdákat is használt. A pingponglabdák útját valóban a véletlenre bízta, de vajon nevezhetjük-e véletlennek azt, ami láthatatlan, ám pontosan érzékelhető parancsra indult?





Nagy József: A rejtőzés kora
Compagnie Josef Nadj CCNO

Zene: Vladimir Tarasov
Koreográfia: Nagy József
Előadják: Cécile Thieblemont, Nagy József

08. 08. 4. | Nyomtatás |