A halál naplója

– Most értem meg rá. 42 évesen, amikor leéltem már hatszor 7 évet, úgy éreztem, hogy lezárult valami, és újra tiszta lappal szeretnék indulni. Egy ilyen szóló az ember szembenézése önmagával, ezért választottam az utóbbi két évet, hogy megcsináljam a darabot.
– Azt mondod, hatszor 7 év. Nem szokták így mondani. Ennek van jelentősége? Azért kérdezem, mert tudom, hogy számodra fontosak a számok. Nem mindegy például, hogy milyen méretű a színpad. A filozófusok című előadás is milliméterekre ki van számolva, sőt égtájakra betájolva.
– Nem tudnám megmondani, hogy miért kötődöm a számokon keresztül valamiféle pontossághoz. Lehet, hogy épp amiatt, mert minden homályos, ködös, megfoghatatlan. Talán ezért van szükségem a térben valamifajta precizitásra. Ez így van a kezdetektől fogva, tényleg centiméterre leellenőrzöm a méreteket, először lerajzolom, kivágom a színpadképet. Még soha nem kellett újra szabni a díszletet... Úgy érzem, hogy a számokban van valami arány, harmónia. Ez egy olyan szilárd alap, amibe lehet aztán sejtéseket belevinni.
– A magánnyal összekapcsolódva visszatérő motívum az előadásaidban a halál is. Délelőtt – az előadásodra készülődve – a szintén magyarkanizsai születésű Tolnai Ottó kötetét olvasgattam, és  váratlanul felfigyeltem egy mondatra: Mészöly Miklósnak írta, hogy „annyit mesélsz, hogy majd utólag a halálodat is el fogod mesélni”. Nem tudom, hogy véletlen vagy sem, de én így néztem az előadást, hogy erről mesélsz. Nem a halálodat meséled, hanem a halált. Jól láttam?
– Igen, ez is benne van. Azt hiszem, ez a fő gerince a darabnak. A címben is erre utaltam, az  ismeretlen naplója a halál naplója, ahogy a halál írja a naplót, hisz valójában ő írja meg az utolsó fejezetet. Az életedet is ő írja, de az utolsó fejezet feltétlenül az övé. És azok a barátaim, akiket az előadásban megidézik, azzal, hogy – némileg teátrálisan is – maguk választották meg a haláluk módját, hatalmas ösztönzést adtak számomra, hogy elgondolkozzak azon, miféle Mise en scen-ek vannak az életben. Nem mondom, hogy a bácskaiak specialitása, hogy bátran nyúlunk az öngyilkossághoz, de azért nálunk ez elég gyakori. Például a szabadkai Vojnich Oszkár bevárta az 50. születésnapját, és akkor tette meg… Mekkora erő kell ehhez, micsoda fölkészülés, hogy ne torpanjon vissza. Az öngyilkosság az egyik legradikálisabb tett, amit nagyon sokan elítélnek. Én nem ítélem el. A kanizsai papunk is meg tudja valahogy oldani, hogy eltemesse az öngyilkosokat, és nagyon szépen is beszél róluk. Szerintem nagyon bátor vállalás az öngyilkosság. Persze ez nem azt jelenti, hogy én is készülök valami hasonlóra. Tolnai Ottóval is sokat beszélgettünk erről, hogy milyen kiutat lehet találni, hogyan lehet felépíteni az életünket… De lehet, hogy majd valamikor lesz egy hasonló utolsó nagy fejezet, amelyben képes leszek majd igazán megoldani ezt a témát, úgy, ahogy a színpadon is kellene. 
– Sajnálom, ha félreérthető voltam, mert én nem a halálvárásról beszéltem. Úgy van benne az előadásban a halál, hogy végig ott érezzük minden mozdulatban, hogy születik is valami. Ezt vizuálisan is jelezted: az egyik vetítésen megjelent egy forma, amit én petesejtnek láttam, aztán pupillává alakult.
– Emlékeket látsz… Sosem akarom megmagyarázni, hogy honnan erednek az előadások képei, motívumai. Ezek privát dolgok. Nem is fontos, hogy a közönség is azt lássa, amit én. Nem is lehet képes rá. A képek gyökerei csak nekem fontosak, hogy tudjam mihez kötni őket. Amikor színpadra kerülnek, már olyan nyitottnak kell lenniük, annyiféle olvasatot kell önmagukban hordozniuk, hogy teljesen mellékessé váljon az, hogy én honnan indultam el, miből alakultak ki a megoldások. Az általad idézett képről például már a fénytechnikusomnak is teljesen más jutott eszébe az első próbákon, mint amit én próbáltam megcsinálni. Nagyon egyszerű ez a kép: egy üvegtányért látunk, amibe vizet tettem, átvilágítottam, és felülről cseppeket eresztetem bele. Nekem tulajdonképpen ez az eső egyfajta letisztulása, ahogy a vízcseppek fentről a tányérba esnek. Aztán kínai tuscseppeket engedtem a vízbe, így fekete szem formálódott belőle. A rajzoló-festő barátomra emlékeztem ezzel, hogy feloldottam a tust.
– Vannak más konkrét kanizsai utalások is az előadásban?
– Persze. Az egyik képben például Michelangelo Piétájára gondoltam, amint anno nekiesik a városunk egy másik, elhíresült szülötte. Tolnai Ottó meg is írta ezt, hogy milyen szerencse, hogy nem az orrát, szemét és száját verte Máriának, és hogy nem ütött a kezére, mert akkor leejtette volna a Krisztust. És én elképzeltem ezt a zuhanást, ahogy a Teremtő aláhull, és megüti magát. A villanyégő motívuma is egy kanizsaira utal. Őt én nem ismertem személyesen, de az édesapámmal járt iskolába. A családjában erős fóbia élt a fénnyel kapcsolatban. Az apjának az volt a mániája, hogy száz és száz villanykörtét működtetett a házukban a padlástól a pincéig. Éjjel-nappal tényleg világított az a ház. Innen az ötlet, a fénynek ezt az intenzív jelenlétét próbáltam behozni a darabba. Számomra a villanykörtének hatalmas jelentősége van, erre utal a szájba helyezett égő is: a fénynek bennünk kell lenni, és nem a huzalokból kell azt várni.
– És a fejsze?
– Ez az előbb említett festő barátomhoz kapcsolódik, Dobó Tihamérhoz. Ez volt az öngyilkossága előtti utolsó este egyik momentuma. Mikor is már úgy döntött, hogy elég volt az életből, még elment utoljára vacsorázni a barátaival. Aztán sétált egyet. Akkor jött egy nagy vihar –  innen ered az eső meg a viharos elemek szerepeltetése az előadásban. Elbotorkált, belecsúszott egy gödörbe, sárosan hazavergődött, ez már november, december táján volt, és otthon nem találta a kulcsát, amit bizonyára elveszített a gödörben. Nem tudott bemenni a saját lakásába. Mivel az utolsó éjszaka még otthon akart aludni (ugyanis másnapra tervezte a halálát), szétnézett és meglátott egy baltát a bejárat előtt, amivel a gyújtóst aprították. Felvette, és azzal szakította be az ajtaját, majd bement, és még aludt egyet. Másnap mindezt elmesélte még a barátainak, akik dőltek a nevetéstől, mert úgy tudott mesélni. Mindezt csak a barátok elbeszéléseiből ismerem, de mint egy filmet pörgettem magam előtt ezt a jelentet. Innen van a balta...
– Kiket idézel még meg?
– Például Kovács Tónit is. Ő Dobó Tihamér tanítványa. Birkózó volt – mint jómagam is annak idején –, és birkózóból lett szobrász. És tényleg szó szerint birkózott az agyaggal, aztán a gipszel. Többször voltam nála, próbáltam segíteni őt azzal, hogy vásároltam a szobrait, hogy túlélje a teleket. Aztán egyszer csak neki is elege lett. Ő a kilincsre akasztotta fel magát. Ez is fantasztikus megrendezése a halálának, szinte akrobatikus pozíciót vett fel. Megcsinálni is nehéz, nem hogy kivárni vele a halált. Hihetetlen erőt jelez. Tőle van a pók motívum, ahogy a műtermében a pók összekötögette, összeszövögette a szobrait. Többször elmentem hozzá, le is fotóztam ezt. A pókháló teljesítette ki számomra az ő képi világát. Ezért olyan fontos nekem magának a póknak a mozgása.
– Honnan valók a zenék?
– Itt is próbáltam Tihamér barátom életéből kiindulni. Ő egy kocsmai ember volt, és szinte szomjúhozta a népzenét. Amikor nagy ritkán jöttek Magyarországról meg Erdélyből muzsikusok, akkor kivárta, hogy lenyomják a nótás blokkokat, aztán megkérte őket, hogy húzzanak neki egy-két népdalt. De a cigányzene ugyanígy fontos volt számára. Rövid időre kihívták a barátai Dél-Afrikába is, de nem tudott ott megmaradni, visszahúzta Kanizsa. Erről az iszonyatos lokálpatriotizmusunkról vagyunk híresek. Nem tudunk elszakadni Kanizsától. Ő is visszajött, és ahogy mesélt Afrikáról, megfogott, hogy egy alföldi, egy bácskai ember megismerhette ezt a kontinenst. Azt próbáltam a zenén keresztül visszaadni, hogy milyen állatokat láthatott, és ezeket a vad erőket próbáltam a tánc nyelvén is fölvázolni. Iszonyatos mennyiségű dél-afrikai zenét hallgattam végig, és végül egy etiópnál kötöttem ki, mert ebben találtam meg azt a hömpölygő erőt, amit kerestem. De itt Afrikáról van szó igazából. Aztán találtam egy japán számot, ami lényegében egy kabuki színházat parodizál. Ez jó alkalmat teremtett egy komikus színházi betét kibontására. Szükség volt erre, hogy aláhúzzam azt, hogy ez az egész napló, illetve emlékezés egy színházban történik. Nagyon szeretem az ebben a betétben megjelenő jelmezes figurát. Tihamér festészetében is meghatározó volt a maszkok felé való törekvés, hogy az embert állandóan a maszkokba bújtatta, a maszkokat próbált láttatni. És Tóni, a szobrász is valójában nagyon sok álarcot formált, tele volt a lakása maszkokkal.
– A szólódban is – mint gyakorlatilag minden előadásodban – többször változik, átalakul a színpadkép.
– A színpadkép átalakulása azért fontos, mert a vizuális dramaturgiát ez teremti meg, hogy a színpadkép nem rögzített, hanem folyton változó: elmeire lehet bontani, egyes részeit ki lehet  húzni belőle, másokat be lehet tolni. Irtózom attól, hogy a díszlet átalakulásai technikai segítséggel történjenek. Ez nálunk a fizikai erőre van bízva, ezzel oldunk meg minden változást. Mi fogunk meg mindent, teszünk, tolunk arréb. Nemcsak azért, mert félek attól, hogy bedöglik majd a technika, hanem azért is, mert ez is egyfajta viszonyt teremt a térhez, így közelebb kerülünk minden részletéhez, partnerré válik a díszlet is, a kellék is, minden elem, ami a színpadon van...
– …Sőt maguk a nézőtéri székek is. A filozófusok című előadásban 120 szék áll a nézőtéren, a színészek gyűjtötték őket, s mindegyik másfajta.
– A filozófusok volt az a darabom, ahol a semmire redukáltam a színpadképet, azaz üres színpadot használtam. Mégis ez a legköltségesebb darabom, mert a nézőteret viszont úgy alakítottuk ki, mint egy kis arénát: egy körkörös színházat építettünk fel 120 embernek, 120 különböző székkel. Valóban a színészekkel válogatták őket össze, ahol kellett lefűrészeltük a lábukat, átfestettük őket. Az egész úgy néz ki, mint egy kiállítás. Önmagában is megáll a lábán. Ráadásul a néző, amikor bemegy, maga választhatja ki székét, amelyik vonzza őt. Ez máris egy másfajta megközelítése a színházi térnek. Nem véletlenül A filozófusok a darab címe, mert a szervezőktől is elvárnám, hogy egyszer filozofikusabban nézzék a színház problémáit. Ez ugyanis – attól hogy nagyon sokba kerül, de korlátozott a nézőszám – egy abszolút veszteséges projekt. Nem lehet nyerni rajta, csak veszíteni. És most föl van adva a lecke a szervezőknek, hogy ki vállalja így is az előadást, hogy ki ad pénzt azért, hogy a nézőt szolgáljuk.
– Az ismeretlen naplójában is a megszokott díszletelemek térnek vissza: asztal, szék, ajtó, ablak.
– A teret itt is megpróbáltam a maximumig leegyszerűsíteni, csak a legegyszerűbb és legfontosabb tárgyakat használni. Még így is elég sok elem van a térben, ezeket variálom. Irigylem a képzőművész kollégáimat, akik még teljesebb leegyszerűsítésre képesek. A múlt héten voltam például Párizsban egy festőnél, akinek egy egész életműhöz elegendő volt csupán két motívum: egész télen csendéletet fest, nyáron viszont fákat, és mégis fantasztikus, elmélyült festészete van. Nálam még mindig túl sok a részlet. Még jónéhány évre van szükségem, hogy letisztítsam, hogy kiszűrjem a fölösleges motívumokat.
– Nagyon sokan megkérdezik, hogy színháznak vagy táncnak tekinthető-e az, amit csináltok. Hogy lehet a kettőt egymástól elválasztani. Mi vezet át a színházból táncba?
– A mai napig nem tudom, ez az igazság. Egyszercsak táncolni kezd az ember, ami a rituálénak egyfajta befogása. Ez választja el a színészi pillanattól, amikor egy-egy helyzet drámai töltete a fontos. De nálunk ekkor is táncról van szó, mindig táncról van szó, mert az előadásainkban minden mozdulat egy-egy zenei egység. A legkisebbtől a legbonyolultabbig pontosan meg van határozva időben és a minőségében. Ilyen szempontból én minden mozdulatom a tánc nyelvére fordítom le.
– De hogyha rítus…
– Nem olyan rítus, mint az afrikai törzsek táncai, mert nem megy el a transzig. Akkor ugyanis kiszakadna az ember a lefektetett partitúrából, és az nem színpadra való. A színpadon egy lelkileg kidolgozott nyelvezetet kell átadni, abban a pillanatban kristálytisztán… Nem lehet azt mondani, hogy vagy átszellemülök, vagy nem… De az állapotban el lehet jutni majdnem a transz állapotáig, de mindig meg kell lenni az ellenpontnak is, annak a kontrollnak, ami visszahúzza az embert innen, és hibátlanul végigvezeti a partitúrán. Ez a vízszintes vonala egy előadásnak, a függőleges meg az, amibe felemelkedsz és lesüllyedsz, repülsz föl, le… A kettőnek abszolút egyensúlyban kell lennie. Ez a legnehezebb, és ezen kell a legtöbbet dolgozni, nem a technikán.
– Egy előadás készítése közben nálad teljes szabadságot kapnak a színészek, a végeredmény mégis az lesz, amit te akarsz.
– Majdnem az lesz, amit én akarok. De ez így is van jól. Ez a legizgalmasabb része a csapatmunkának. Nem akarok előre gyártott partitúrákat ráerőltetni a színészekre. Nekem vízióim vannak meg mindenféle elvárásaim. És szemem van meg kezem, mint egy szobrásznak, amivel a fölhalmozott anyagot alakítom, mert valakinek alakítania kell. És ez a legfurcsább része a munkának, amikor a közösen alkotott anyag egyszer csak visszafordul felém, és el kell játszanom a kádi szerepét, mert ítélkeznem kell róla. Ahogy Somlósi Lajos barátom mondja, fognom kell az adást. Át kell magamon eresztenem, amit a többiek mutatnak, aztán válogatnom belőle, vágnom, alakítanom. Ettől még ma is rengeteget szenvedek. De magamra vállalom a feladatot, mert úgy érzem, hogy van hozzá némi képességem.
– Pedig kényelmesebb lenne megmondani, hogy ki honan jön és mit csinál.
– De az nem érdekel, mert akkor magamat sokszorosítanám. És ennek nem látom semmi értelemét.
– Korábban a kanizsaiak lokálpatriotizmusát említetted. Úgy tudom, te is visszakészülsz Kanizsára. Lehet már erről kérdezni?
– 22 éve vagyok kint… Nem véletlen, hogy 22 év után készítettem el ezt a szólót, és ugyanebben az évben csináltam az első darabomat Kanizsán, most szeptemberben, a kanizsai színházban. A háború alatt a kanizsaiak nemcsak sírtak, hanem egy színházat is építettek. Nagyon jól esett otthon dolgozni, és ideje lenne lassan már váltani: legalábbis megosztani az időt Orleans és Kanizsa között. Aztán meg hazaköltözni… A Tisza nagyon fontos nekem. A város másik oldalán meg egy hatalmas szikes, terméketlen földterület van, az a mi sivatagunk. Ez a pár kilométeres táv – középen a várossal – nekem elegendő lesz.
– Egyre több előadást tartotok repertoáron. Most mennyit?
– Azt hiszem, kilenc darabot játszunk.
– Mondtad egyszer, hogy tizenkettőt szeretnél. Akkor fogod befejezni.
– Nem fogom akkor befejezni, de úgy érzem, hogy ennyi darabot lehet egyszerre fejben tartani. Ez még emberi mennyiség.
– Ez egy repertoárszínháznak is dicsőségére válna, nemhogy egy utazó színháznak.
– Mellékes, hogy utazó vagy helyhez kötött. Most, a kilencedik után úgy érzem, hogy még belefér a repertoárba három újabb előadás.  Utána majd leveszek egyet-egyet a műsorról, és behelyettesítem az újabbal, hogy legyen meg ez a tizenkettes csoport.
– És mikor kezded a következőt?
– Az már elkezdődött. Nincs megállás, párhuzamosan dolgozunk legalább 2-3 darabon. Áprilisban szeretném a kanizsai darabot elhozni Budapestre, valószínűleg ide, a Trafóba. Ha technikailag meg tudjuk oldani, mert főleg a zenészek egyeztetése biztos nehéz lesz.
– Ami a fejedben van újabb darab, azt Kanizsán csinálod vagy Orleans-ban?
– Az egyiket, amit elkezdtünk Kanizsán, azt ott is szeretném folytatni, mivel a díszleteket is ott hagytuk. Közben Orleans-ban szeretném felújítani egy régebbi darabomat. 2006-ban lesz 20 éves az együttes, és akkor lezárom ezt az Orleans-i cirkuszt, és utána taps...
– Meddig fogsz táncolni?
– Remélem, hogy a halálomig.

08. 08. 5. | Nyomtatás |