Mítoszjáték

A Trafóban bemutatott szuggesztíven komor Megtisztulva után következett a Tháliában játszott, a komor színeket sok formai játékkal oldó Szétbombázva, s most elérkeztünk a Pont Műhellyel színre vitt, csupa játék, csupa idézőjel Phaedrához.
Kane Phaedrája csak alapmotívumaiban használja az antik mítoszt. Maga a helyzet, a bűnös szerelem érdekes ugyan, de beilleszthetetlen Kane magánmitológiájába. Hiszen a téma antik és klasszicista feldolgozásai egy olyan világban íródtak és játszódtak, melyet egy pontosan körülhatárolt és társadalmilag érvényesnek elismert morál determinált. E morál korunkban eleve megkérdőjelezhetőbb, Kane számára pedig valószínűleg érvénytelen. Drámái mindenesetre egy minden hagyományos értéket nélkülöző, gyorsan elrohadó-elégő világot ábrázolnak. A három Zsótér által színre vitt dráma leginkább az ábrázolt világhoz való viszonyában különbözik. A Megtisztulvában felsejlik a kétségbeesett elutasítás, a Szétbombázvára inkább a tehetetlen elfogadás és az ezt oldó fekete humor jellemző, a Phaedra mintha az elfogadást követő kegyetlen játék és reménytelen provokáció terméke lenne. Annyi benne a szexuális aberráció, a visszafordíthatatlan lelki torzulás, az obszcén módon megfogalmazott perverz szituáció, a horrorba illő kép, hogy a befogadó aligha tudja komolyan venni. Játék és provokáció határai persze összemosódnak a szövegben (s nagyon is érezhető az az indulat, mely mindezt előhívja), ám a játékot háttérbe szorítva, a provokatív szavakat és gesztusokat komolyan véve aligha lehetne színre vinni a szöveget. Ennek akadályát nemcsak a technikai kivitelezhetetlenség jelenti (égő máglyától embert zabáló keselyűig sok minden szükségeltetne), s nem is csak az a tény, hogy a MU Színház edzett közönsége esetén a provokatív szándék könnyen visszájára fordulhatna (vagyis nevetségessé válhatna), hanem az is, hogy a verbalitás mögül előhívható játékos teatralitás lehetősége sokkal erősebb, mint az a hatás, melyet a naturalisztikus megjelenítés elérhetne.
A Pont Műhely előadása játéktérré avatja a MU Színház próbatermét. A nézőtér négyzet alakban keretezi a játékteret, a négyzet négy sarkát azonban színészek foglalják el. Az ironikusan archaizáló jelmezeket viselő színészek körül nagy méretű plüssállatok (vadak és szelídek egyaránt), kezükben neoncsövek (melyeknek egyike-másika glóriát formáz), melyeket bekapcsolva lépnek be a játékba. A végletesen akciódús dráma statikusan kel életre; a színészek (az utolsó, középre helyezett jelenetet leszámítva) csak ritkán hagyják el a tér sarkait – igaz, az ebből kilépő mozgások így jelentősen felerősödnek. Előfordul, hogy az adott jelenetben részt vevő két színész a tér egyetlen sarkában játszik, de gyakoribb a tér két különböző sarkán helyet foglaló szereplő dialógusa. Van, hogy a szereplők látszólag elnéznek egymás mellett; ekkor azonban a négyzet egyik oldalán lévő, egyébként nem játszó tükörben szemeznek egymással. A leginkább akciódús és egyúttal legképtelenebb szerzői utasításokat az aktorok verbálisan tolmácsolják.
Akciónak, mozgásnak és dinamizmusnak e látványos háttérbe szorítása azonban nem azt a fajta redukciót képviseli, mint Zsótér utóbbi időkben létrehozott kőszínházi előadásai. Itt inkább játékos önkorlátozásnak és inspiratív kiindulópontnak érezhető mindez; az előadás a maga formai játékaival, szüntelen hangsúlyáthelyezéseivel és verbális idézőjeleivel teátrálisan „dúsított” színházi nyelven szólal meg. E játékok közül a leghangsúlyosabb a váltakozó szereplőkkel történő repetitív szituációteremtés: ugyanazt a jelenetet általában többször látjuk, ám mindig más szereplők által megvalósítva. Mivel nemcsak a szereplők, de a nemek is változ(hat)nak az egyes szituációkban, a hangsúlyok mindig más pontra kerülnek, sőt többször az adott dialógus teljes kontextusa, s ezáltal jelentése, sőt, a valósághoz és a befogadói szubjektumhoz való viszonya is megváltozik. Amikor például Phaedra és Sztróphé párbeszéde először hangzik el, az egész előadás egyik legkomolyabb, legmélyebb, leginkább pszichologikus megalapozottságú jelenetének érződik. Másodszorra, amikor két férfi adja elő gyakorlatilag ugyanezt a szöveget, az egész szituáció ironikus kontextusba kerül, a jelenet elemelkedik a konkrét tartalmától, minden egyes eleme a banális pszichológiai közhelyek kifordításának érződik (ez a rendezői eljárás rokon Kane írói módszerével; voltaképpen a szerző is az érzések, érzelmek leírásához tapadó banális közhelyeket fordítja ki). Máskor a szituáció egyértelműen csupán formai játék mentén fordul ki eredeti minőségéből (például abban a jelenetben, melyben a dialóg visszafelé hangzik el, vagyis előbb halljuk a reakciót, mint a felvetést). Itt maga a színházi szituáció kerül idézőjelbe, erősítve ezzel a játék teatralitását.
Mindez persze azt eredményezi, hogy az előadás felszámolja a hagyományos értelemben vett szerepeket (hiszen valamennyi színész több szerepet vesz fel, és valamennyi szerepet több színész játszik). A személyiség kontinuitása megszűnik, ember és szerep felcserélhető válik, ami jellemzője a szétesőben lévő világnak éppúgy, mint az erre ironikusan reflektáló színháznak. Szerepeket és figurákat ezúttal sem építhetnek tehát Zsótér színészei; pszichologikus megközelítésnek éppúgy nincs helye a játékban, mint jellemnek vagy történetnek. Marad a színészi technika (az idézőjelek pontos kitételéhez, a hangsúlyáthelyezések zökkenőmentes megoldásához, a nevetést kiváltani képes irónia felmutatásához) és az ezen áttörő színészi személyiség. Ebben az értelemben legegységesebb és legerőteljesebb Keszég László játéka. Keszég, akinek emlékezetes alakításai számomra eddig azok voltak, melyek a reálszituációktól elemelkedve, kívülről, stilizálva építették a karaktereket, most e(me itt is jól használható) technikán túl szuggesztív erővel, a szuverén személyiség súlyával van jelen a színen. Az erő, a szuggesztivitás nem hiányzik Baranyi Szilvia és Enyedi Éva játékából sem, de mintha az ellenpontozás, a váratlan tempó- és hangsúlyváltásokra építő technika náluk háttérbe szorulna. Szabó Anni pedig éppen az ellenkező véglet: az ő játéka a konzisztenciát szüntelenül megtörő váltások technikájára épül, szavai, gesztusai szinte mindent poénná változtatnak – így a személyiség ereje kerül kicsit háttérbe. Krupa Sándor és Vicei Zsolt valamivel halványabbak társaiknál – bár a többieknél talán kevesebb lehetőséget is kapnak.
A Pont Műhely előadása szellemesen szórakoztató színház. Fantáziadús formai játék, pontosan, hatásosan kivitelezve. Adekvát megközelítése az irracionálisan kétségbeesett darabnak, melyet persze nem a tartalom, hanem a forma felől ragad meg. És logikus állomás a rendező pályáján is. Zsótér utóbbi rendezéseit mintha két csoportba lehetne sorolni: az egyiket a szikár, lecsupaszított, szinte alapelemeire redukált, intenzív színészi létezésre épített produkciók, másikat a hangsúlyozottan játékos, teátrális, ironikus nézőpontú előadások jelentik. Mindkét típusban közös azonban, hogy miközben a cselekményt, a konfliktusokat, a jellemeket gyakorlatilag megszüntetik, minimumra csökkentik, vagy legalábbis zárójelbe teszik, lényegében mégsem távolodnak el a megjelenített művektől: a redukció inkább ezek lényegre csupaszítását jelenti, mellyel hatásosabban megérzékíthető az alkotói világ (illetve az alkotó által ábrázolt világ). Vagyis Zsótér utóbbi években született munkái (eltérően pályakezdő rendezéseitől és egyik-másik később született jelentős előadásától) voltaképpen interpretációk – még ha nem is abban az értelemben véve azok, melyben a pszichológiai realizmuson edzett magyar színházban e kifejezést érteni szoktuk. Zsótér előadásai lemondani látszanak a(z interpretációt elvető, szuverén) nyelvteremtésről; a markáns színházi nyelv inkább egy sajátos, fokozatosan bővülő, ám pontosan dekódolható jelrendszerben manifesztálódik. Zsótér azon kevesek egyike, akiknél ez a megteremtett jelrendszer egyelőre nem vált modoros rutinná; frissnek, invenciózusan használtnak tűnik, s látszatra szinte önmagától megkonstruálja az előadásokat (ami a gyakorlatban persze nyilvánvalóan nem így van). Vagyis az interpretáció felé tett lépés nem zökkentette ki, hanem inkább elmélyítette az alkotói pályát, érettebbé és letisztultabbá változtatta az előadások többségét. (Ami nem mondható el a fiatal – Zsótérnél fiatalabb – rendezőgeneráció markáns alkotóinak többségéről: mintha az utóbbi néhány év az ő megtorpanásaik, visszafordulásaik, elbizonytalanodásainak krónikája is lenne – amiben persze bizonyosan nem csak esztétikai megfontolások játszanak szerepet.) Kérdés, ez a jelrendszer meddig bővíthető, variálható, gazdagítható még tovább, elérkezik-e egy elméleti végpontra, s ha igen, következik-e újabb fordulópont az alkotói pályán.

Sarah Kane: Phaedra
Pont Műhely

Fordította: Kappanyos András
Rendező: Zsótér Sándor
Szereplők: Baranyi Szilvia, Enyedi Éva, Szabó Anni, Keszég László, Krupa Sándor, Vicei Zsolt

Helyszín: MU Színház