A lét elviselhetetlen derűje

Nem mondunk újat, ha kijelentjük: Nagy József és a Jel Színház előadásai mással össze nem téveszthető, egyedülállóan expresszív világot teremtenek a szinte teljesen üres vagy jelszerű, vizuális kompozícióként működő térben. Az utóbbi 17 év során természetesen Nagy József színháza az első, Pekingi kacsa című koreográfiától a Hét rinocéroszbőr, A kormányzó halála, a Woyczek, az Orfeusz létrái, a Habakukk kommentárok című előadásokon keresztül hosszú utat járt be, míg eljutott legutolsó, Apocrif Codex című trilógiájáig, pontosabban annak második részéig, amelyet Éden címmel mutatott be a Trafóban. A trilógia, a hármasság mint kompozíciós elv a teljességet, a kezdet és a vég között feszülő utat juttatja eszünkbe, így talán az sem véletlen, hogy az apokrif “hármasoltár” első darabjának címe Éjfél után, ami utalhat egy új kezdetre, de egyúttal valaminek a lezárulására is. Mint az előadás műsorfüzete is írja, Nagy József 2002-ben ünnepelte munkásságának 15 éves évfordulóját, vagyis akár ez a kerek dátum is alkalmat adhatna egy ilyenfajta szakmai és szellemi összegzésre. Azonban számos “apokrif” helyről hallani, hogy Nagy József számára talán véget ér a hosszúra nyúlt franciaországi lét, és a magyarkanizsáról elszármazott (de szülőföldjével kapcsolatait soha meg nem szakító) koreográfus-képzőművész visszatelepül hazájába, vagyis feltételezhetünk egy sokkal mélyebb, Nagy József és színháza számára meghatározó jelentőségű egzisztenciális aktust is. Nem tudhatjuk, hogy ez a visszaköltözés fizikailag mikor következik be, ám az Apocrif Codex első két része, de különösen a legutóbb bemutatott Éden azt sugallja, hogy a visszatérés szellemi-lelki értelemben elkezdődött, hiszen mint Nagy József is írja, az előadás során “a hosszú ideje otthonától távol élő költő álma, hogy hazatérhessen, megvalósul, ám ekkor börtönbe kerül. Az Éden elnevezés az otthonnal azonosul, de a valóságban ez pokollá lesz.” (Érdekes összehasonlításra adhat alapot egyébként a Leningrádból indult Derevo társulat, amely az otthon elhagyását és a visszavágyódást hasonlóképpen a személyes mitológia szintjére emelte a Lovas vagy a Tengerek című előadásaiban).

Mint említettem, a Jel Színház mögött hosszú út áll, különböző inspirációk ihlette látomás-előadásokon keresztül építette fel újra és újra lényegében ugyanazt az asszociatív emlékvilágot, amit a magyarkanizsai létből emlékeiben, vagy ahogy Min Tanaka fogalmazna – a “hús emlékezetében” megőrzött. Mintha egyetlen történet, egyetlen világ teremtődne újra és újra, és ilyen módon érthetővé válik talán a trilógia 2006-ra tervezett harmadik részének címe is, a Végtelen történet. Ezt a “végtelen történetet”, a különös bácskai magyar lét folyamatos újraélését nevezi meg Nagy József művészetének legfőbb ihletforrásaként. “Valójában én az emlékeimből bontom ki a lényeget – írja a műsorfüzetben – azt, amit megjeleníteni, amiről szólni szeretnék. Az ember mindig valahogy a saját életét próbálja átlényegíteni. Kanizsa, az egy kincsesbánya volt, és a mai napig is az marad. Semmilyen táj a világon még nem fogott meg úgy, mint a kanizsai, és nem tudtam mással helyettesíteni. Nekem nagyon nagy szükségem van arra, hogy itthonról táplálkozzak, szellemileg és fizikailag is.” Ennek következtében bármilyen szöveg is volt előadásainak kiindulópontja – Tolnai Ottó, Büchner vagy apokrif keresztény szövegek –, arról a nyomasztóan derűs létről szóltak, amelyet bárki megtapasztalhatott, aki hosszabb vagy rövidebb időt eltöltött valamely délvidéki magyar városban, Magyarkanizsán, Palicson, Szabadkán (vagy akár Szegeden), ahol az elmúlás melankóliája és az öngyilkosságok különös tradíciója az időtlenség valamiféle sajátos derűjével keveredik. A halál és a derű összekapcsolódása, kiegészülve egy soknemzetiségű kulturális környezettel, létrehozott egy olyan fanyar humorú, szinte szubkulturális közeget, amelynek jelképei, humora, asszociációi univerzálisak, ám teljes mélységében talán csak az ebből a közegből érkezők érthetik meg, pontosabban érezhetik át azt. Egy színházelmélettel és többek között a Jel Színházzal is foglalkozó ismerősöm fogalmazott úgy, hogy a Jel Színház asszociációs rendszeréből ő “csak” az egyetemes vonatkozásokat tudja értelmezni, ennek következtében nála az apokaliptikus vonások dominálnak, viszont férje, aki maga is Szabadkán élt fiatalkoráig, minden apró utalásukat, rezdülésüket érti, érzékeli, így számára a Jel Színház világának mélyrétegeiből inkább a derű sugárzik. A percepció, a befogadás hatásmechanizmusának összetettségét jelzi ugyanakkor, hogy a kárpátaljai, szlovák vagy a romániai magyar nézők mintha mélyebben, finomabban érzékelnék a délvidéki humor derűjét, míg a magyarországi magyar néző, és még inkább a külföldi befogadó számára az előadások groteszk vonásai, sötét tónusai domborodnak ki elsősorban.
Nagy Józsefnek az Apocrif Codex két első darabját megelőző előadásaiban is markánsan felismerhető a mozgáshoz, a mozdulathoz való jellegzetes viszony, amely megkülönbözteti a “tiszta” tánctól (ez persze egy meglehetősen leegyszerűsítő megközelítés, de a téma részletesebb kifejtése túlmutat a jelen írás keretein, ezért “tiszta” tánc alatt a dekoratív, esztétikai formára koncentráló mozgást értem), illetve a funkcionális, kifejezetten informatív közléstől (mint például a pantomim). Mozgásrendszere, már amennyiben beszélhetünk mozgásrendszerről, valahol a tánc és egyfajta absztrakt pantomim határvidékén található, amelyben felfedezhető számos hatás, kezdve a pantomimtól és a kontakt tánctól a butoh-n át egészen az akrobatikáig, ám mindezt ösztönösen vagy tudatosan egy egészen más minőséggé ötvözi össze. A szereplők testalkatáról, különösen, amikor a férfiak félmeztelenre vetkőznek, nem az jut a néző eszébe, hogy professzionális táncosok izmos és ruganyos testét látja, hanem inkább hétköznapi testeket, soványakat és húsosabbakat, akár a sajátját is ott figyelheti közöttük, amint például mágikus lassúsággal vonulnak hátrafelé, hatalmas fagerendát tartva a kezükben, vagy éppen kiterítve hevernek a padlón. Ám, tudomásom szerint, a Jel Színházra az Apocrif Codex első részének bemutatásáig, vagyis az Éjfél utánig a vizuális eszközök használatának maximuma és a verbális közlés minimuma volt a jellemző, más szóval az előadásokban szinte egyetlen szó sem hangzott el, legfeljebb a szereplők valamilyen senki számára sem érthető metanyelvet használtak (illetve a Woyczekben a főhős számokban meséli el az életét). Viszont az Éjfél után című előadás legvégén elhangzik egy rövid vers, méghozzá magyarul, ami már akkor azt jelezte, hogy talán Nagy József és a Jel színház társulatának formanyelvében valamilyen radikális változás van készülőben. Az elhangzott vers Koncz István magyarkanizsai költő Az utolsó vers című szövege volt:

Háromszor kértem a halált:

Este,
amikor a leáldozó nap sugarai
a gyérülő lombok közt
az ősz színeivel permetezték be a
tűnő világot.
Kértem, hogy könnyű legyen az éjszaka
és ne kísértsenek álmok.

Reggel,
Amikor az első fénysugár pírja
skarlátszín virágot rajzolt a hunyó eszmélet arcán.
Kértem, könnyű legyen a nap
És el ne feledjek semmit, mi volt.

Aztán
Az este és reggel rendje felborult –
Mintha a semmibe szóltam volna,
mondtam: haza szeretnék menni.

Ez a vers is hármas felépítésű, a halállal való három találkozásról szól, és ezzel mintha az Apocrif Codex triptichonjának manifesztuma is lenne egyben, amelynek végállomása már nem egyszerűen a földrajzi értelemben vett hazatérés, hanem ennél jóval több, az anyaföldbe, a szülőföldbe történő megtérés, vagyis maga a halál Külön érdekessége a vers megszólaltatásának, hogy azt a szereplő egy elhunyt magyarkanizsai festő, Dobó Tihamér hangján adja elő, akinek a szobra együtt áll a költő szobra mellett Magyarkanizsa főterén. Ez is arra utal, hogy a Jel Színház előadásainak lehetséges egy szinte ezoterikus, mélyebb olvasata is, ami kifejezetten a bácskai magyar sorsokhoz kötődik.
Előérzetemet, mely szerint az Apocrif Codex további részeiben a mozgás, a zene és a vizualitás mellett az elhangzó szövegek is meghatározó szerephez jutnak, úgy tűnik, a trilógia második része, az Éden című előadás igazolta, mivel itt már jóval nagyobb a verbális közlések súlya. Az előadás számos megrendítő pillanata közül is kiemelkedik például, amikor két nő bekötözött karú férfiakat cipel a hátán, közben gyimesi csángó apokrif imát mormolnak, majd kiterítik őket a padlón:

Ma mi van, szent péntek
Ugyanannak a napja,
Krisztus mene kénjára,
Kénján esett sebei… stb.

Illetve a földdel megrakott talicska mellé térdelő férfi (Bicskei István), aki – miután arcát belenyomja a földbe – különös, töredékes és archaikus nyelven mond el egy történetet.
Bár az Éden című előadásról Nagy József azt írja, hogy “a közép-európai XX. századi totalitárius társadalmak emberhasználatáról, a diktatúrák szellemi és testi megnyomorításáról”, illetve a “közép-európai kisember lelki-szellemi önvédelmének szisziphuszi harcáról” szól, az előadásban felfedezhető szimbólumrendszer, véleményem szerint, jóval túlmutat azon. Elég, ha csupán az előadás elején háttal közeledő férfiak kezében tartott fa oszlopokra gondolunk, amelyek egymás mellé kerülve rácsokká rendeződnek, később pedig a kifelé vonuló férfiak hátán furcsa, vízszintes szár nélküli keresztté válnak. Az előadás végén pedig egy stilizált római katona az egyetlen megmaradt oszlopra egyetlen szöget üt be, amire emberi medencecsont röntgenképét akasztja fel – mintha egy sajátosan “Nagy József-i”, teatralizált, apokrif evangélium játszódna le a szemünk előtt. Ezen belül igen fontos hangsúlyt kap az emberi arc és arctalanság, az isteni “képmás” és annak torzulása: a darab elején csak emberi tarkókat látunk, később Nagy József fekete anyagba csomagolja fejét, majd krétával szemeket és szájat rajzol magának, önmaga karikatúrájává téve saját arcát. Később két félmeztelen, fejét vödörrel lefedő alak jelenik meg, majd ezt követően Bicskei István “föld-maszkkal” takarva el arcát mondja el megrázó monológját. Ebben a monológban is keverednek a töredékes hétköznapi történetek a Krisztus szenvedéseiről szóló apokrif imák szövegével. Természetesen az előadás címe önmagában is utal a bibliai gyökerekre, az Édenre, mint az ártatlanság és boldogság időtlen kertjére, ahonnan az ember elűzetik, ám száműzetésében mindig visszavágyik oda, csakhogy Nagy József mitológiájában az Édenbe való visszatérés a pokolraszállással azonosul (“Az Éden elnevezés az otthonnal azonosul, de a valóságban ez pokollá lesz.”), illetve az akvárium vizébe fejjel lefelé háromszor belemerített figura is a megkeresztelés groteszk parafrázisának tekinthető. Ez a mitológia természetesen rendkívül összetett, ám alapvető szimbólumaiban a személyes sorson átszűrt, “kifordított” keresztény motívumok erősödnek fel, némileg emlékeztetve a bizánci illetve orosz hagyományból ismert szent félkegyelműek (jurogyivij) kifordított, provokatív gesztusaira. A színpadi forma tekintetében viszont érdekes módon inkább a távol-keleti, és azon belül is a japán színház irányában találunk utalásokat.
Ezt a műsorfüzetben csupán egyetlen mondat jelzi, ám az is csak angolul olvasható: “This is a kabuki play about free way in himself.” (Kb: “Ez egy kabuki darab a szabad útról ömagunkban.”) Ezt az eldugott, mégis rendkívül fontos közlést az előadás számos jellegzetessége is alátámasztja. Először is a díszlet egyik legfontosabb elemét a közönség közé benyúló színpad jelenti, amely – bár transzformálva – de a kabuki-színházból ismert hanamicsi-t (“virágos út”) idézi. Másodszor – a zenekar, a kabuki színházhoz hasonlóan a színpadon helyezkedik el, és annak ellenére, hogy kész kompozícióval dolgozik, nem egyszerűen kíséri, hanem szinte együtt lélegzik a színpadon játszó szereplőkkel (szándékosan kerülöm a “táncos” vagy “színész” megnevezéseket, mivel egyszerre mindkettő tulajdonságaival rendelkeznek, ám mégis valamiféle harmadik minőséget képeznek), és a legdrámaibb pillanatokban nem is lehet megállapítani, hogy melyikük kezében van az irányítás. Az előadás egyik komikus “közjátékában” pedig két figura hatalmas, kabuki színészek fejdíszére emlékeztető parókát viselve játszik el egy különös hangulatú duettet.
Az Apocrif Codexben a japános, illetve keleti elemeknél viszont talán még hangsúlyosabban jelenik meg a báb, illetve a bábszínház hatása. Az Éjfél után című előadásban már feltűnik egy apró kis bábfigura, amely mintegy “előjátssza” az élő szereplő sorsát, majd pedig az élő szereplők egy ember nagyságú, mozgatható fabábut irányítanak, amelyen a bőr alatt található izomzatot szinte élethűen faragták ki. Ugyanakkor az élő szereplők mozgásában is felerősödik a bábszerűség – bár ez korábban sem volt idegen a Jel Színháztól –, a szereplők villámgyors ki-be lépése a természetes állapotból a bábszerű, mesterséges állapotba egészen különös atmoszférát kölcsönöz a jelenlétüknek, ám mindezt áthatja valami nehezen megragadható, komoly, fajsúlyos irónia, ami idézőjelbe teszi mind a bábszerűséget, mind pedig a színpadi természetességet. Az Édenben is számos bábszínházi elemmel találkozhatunk: a szereplők a színpadon elhelyezett kis színpad (színház a színházban!) függönye mögül bukkannak elő és tűnnek el, Nagy József pedig egy groteszk, torz arcú törpefigurából bújik elő, illetve az élő szereplők időnként egy másik élő szereplőt manipulálnak, animálnak egy bábfigurához hasonlóan.
Nagy József Éden című alkotása, illetve az Apocrif Codex trilógia a Jel Színház számára egy új korszak nyitányát jelentheti. A rituális, szakrális hagyományhoz vagy költészethez kötődő szövegek elhangzása nemhogy gyengítené, de jelentősen felerősíti az eddig kizárólag vizuális és zenei effektusokra épülő előadások intenzitását, főleg a magyarul értő közönség előtt. Kérdés, hogyan reagál majd a külföldi közönség, ha az elhangzó szövegek a jövőben – például a készülő Végtelen történetben – még hangsúlyosabb szerepet kapnak az előadásban? Mi csak örülhetünk, hiszen a lét elviselhetetlen derűjéről kevesen szólnak olyan hitelességgel, mint Nagy József és a Jel Színház.