Eljátszani a valóságot

A Rimini Protokoll előadásai minden esetben egy konkrét, földrajzilag és társadalmilag pontosan meghatározott témát dolgoznak fel – egyrészt a tényekre, objektív beszámolókra, másrészt viszont személyes, intim vallomásokra támaszkodva. Az alkotók célja nem társadalomkritika gyakorlása, hanem az egyes jelenségek több oldalról való bemutatása. Dokumentarista színházuk azonban mégsem hűvös és távolságtartó, mivel a szereplők minden érzelgősség nélkül elmesélt személyes élettörténetei felfedik a bemutatott jelenségek nagyon is emberi oldalát. Ugyanakkor az előadások szimbólumkészletének, többszörösen áttett utalásrendszerének, a játék, a fikció, a virtualitás és a tények ütköztetésének köszönhetően egészen speciális, ám ízig-vérig színházi forma jön létre.
A Rimini Protokoll produkcióinak kiindulópontját a kutatás, az interjúzás, az emberekkel folytatott hosszú beszélgetések jelentik. Ebben az előkészítő fázisban választódnak ki a szereplők, valamint történeteik, amelyek végül a színpadon (vagy a színpadként funkcionáló városi térben) elhangzanak. Ugyanakkor a különböző szakértők objektív, tényszerű nyilatkozatai rendszerint videóról bejátszva vagy feliratok formájában szolgáltatják a nézők számára azokat az információkat, amelyek fényében a személyes vallomások mélyebb értelmet nyernek.
A rendezőhármas első közös produkciója a Keresztrejtvény Boxutca (Kreuzworträtsel Boxenstopp, 2000) volt, amelyben négy nyolcvanéves nő mindennapjai és a Forma 1 világa találkozott a színpadon a sebesség témáján keresztül. Az előadás születése során körvonalazódott az a – személyes beszélgetésekre és alapos adatgyűjtésre támaszkodó – munkamódszer, amelyet Haug, Kaegi és Wentzel a későbbi produkciók esetében is alkalmaz. Németországban a Deutschland 2 (2002) című projekt tette ismertté a formációt, ahol „nem a parlament tagjai képviselték a szavazókat, hanem a szavazók a politikusokat”: az előadás során ugyanis a résztvevők fülhallgatón keresztül követték, és élőben leutánozták a Bundestag tagjainak egy ülését – a felszólalásokat, közbeszólásokat, szavazásokat, tapsokat.
Haug és Wentzel Vásárok vására (Markt der Märkte, 2003), valamint Kaegi Rövidítés. Krakkói akták (Skrót. Krakau Files, 2004) című produkciói egyaránt a városi tér teátrális lehetőségeit használta ki: a közönség a Bonn főterén, valamint Krakkó egyes pontjain zajló eseményeket színházi jelenetekként nézte. A Rimini Protokoll nem egy előadása bizonyos intézményekben folyó munka emberi hátterét derítette fel, pl. a Tanúk! (Zeugen!, 2004) egy bírósági tárgyalást, a Sabenation (2003) a csődbement légitársaság elbocsátott alkalmazottainak Sabena utáni életét, a Schwarzenbergplatz (2004) pedig a bécsi diplomaták mindennapjait rekonstruálja a színpadon. A Call Cutta (2004) „egyszemélyes színházának” ötletét az olcsó munkaerővel kecsegtető külföldi országokba kihelyezett call centerek jelensége adta: a mobiltelefonnal felszerelt nézőt Kalkuttából kalauzolta végig Berlinen egy indiai telefonközpont alkalmazottja. A Cameriga (2005) című „meta-bürokrácia” során a nézők egyesével vagy párosával járhatták végig a rigai Városi Tanács jelenleg üresen álló épületét, s minden szobában a hivatali munka más-más aspektusaival találhatták szembe magukat – természetesen a Városi Tanács volt alkalmazottainak bemutatásában. A Cargo Sofia (2006) közönsége pedig egész rendhagyó módon nyerhetett bepillantást az Európát átszelő kamionsofőrök életébe. A reprodukálás, a szimulálás motívuma talán Stefan Kaegi önálló produkciójában, a Mnemoparkban (2005) a legerősebb, ahol az Alpok tájait, a hegyeken keresztülhaladó vonatokat és az ott lakó embereket terepasztalon jelenítették meg, ám azok kamerával élőben felvett és a háttérben kivetített képei valóságosnak tűntek. A rendezőhármas legutóbbi előadása, a Blaiberg és sweetheart19 (2006) – a legelső alkotáshoz hasonlóan – két témát köt össze: ez esetben a szívátültetés és az internetes társkeresés kérdését.
A Rimini Protokoll fontosabb vállalkozásai valójában két csoportba sorolhatók: egy részük színházi térben játssza el, alkotja újra az eseményeket, a szereplők történeteit (Keresztrejtvény Boxutca, Mnemopark, Sabenation, Blaiberg és sweetheart19), másik részük pedig színházon kívüli tereket, az adott város egyes pontjait vagy épületét változtatja színpaddá (Rövidítés. Krakkói akták, Tanúk!, Schwarzenbergplatz, Cameriga, Cargo Sofia).
A Rimini Protokoll formációjától három előadást volt alkalmam látni: a Sabenationt és a – Trafóban vendégszereplő – Blaiberg és sweetheart19-et (mindkettő a rendezőhármas közös alkotása), valamint a Stefan Kaegi által jegyzett Cargo Sofiát.
A belga Sabena légitársaság 2001 novemberében csődöt jelentett, s a cég megszűnésével 12000 ember vesztette el a munkáját. 2004-ben a Rimini Protokoll alkotói volt Sabena-alkalmazottakkal készítették el előadásukat, amely azonban nem a globalizációról vagy a munkanélküliségről kívánt szólni (e jelenségek csupán egy elkerülhetetlen hátteret nyújtottak a produkcióhoz), hanem azokról az emberekről, akiknek a Sabena, illetve a repülés, a repülőtér világa többet jelentett, mint munkahelyet, szakmát. „Nemcsak az állásomat vették el tőlem, hanem az életemet vették el” – mondja az előadás egyik szereplője.
A Sabenation szereplői között van ex-stewardess, ex-pilóta, ex-biztonsági őr, ex-repülőtéri forgalomirányító, valamint egy gyerek, aki valójában a színpadi események irányítója: ő kezeli azt a gépezetet, amelyen a repülőtársasággal kapcsolatos tényszerű mondatok megjelennek, ő vezeti elő a szereplőket egy csomagszállító konténerből.
A szereplők a Sabena utáni életükről mesélnek, s el is játsszák történeteiket: egyikük bemutatja, hogyan fényképészkedik gyerekekkel medvejelmezbe öltözve egy áruházban, másikuk prezentálja annak az uborkaszeletelőnek a működését, amelyet ügynökként eladásra kínál, a harmadik szereplő a nyugtatókat gyártó gyógyszergyári munkájáról beszél, miközben színes pingponglabdákat lő ki egy adogatógépből. Ezeknek az állásoknak az egyoldalúságát, szinte értelmetlenségét állítják szembe a repülőtársaságnál végzett munkájukkal, amelyet valóban hivatásuknak éreztek. A pilóta egy modell-repülőn mutatja be a jármű működését, a biztonsági őr elmagyarázza, hogyan kell őrizet alatt álló személyt kísérni a repülőút alatt, a forgalomirányító színes ragasztószalagokkal jelöli ki egy felszállópálya kicsinyített mását a színpadon. Végül – az előadás legmegindítóbb jelenetében – mindenki felveszi a munkaruháját, egyenruháját, és eljátsszák egy repülőgép felszállását, ahol mindenki teljes komolysággal végzi a saját munkáját.
A záró képben több ezer színes pingponglabda zuhan a színpadra – amelyről egyszerre juthat eszünkbe a 12000 elbocsátott Sabena-alkalmazott és a sok ezer nyugtató, vagy akár a cégnél szabadidőben játszott pingpong-meccsek – a színt elborító labdák felett pedig halkan zúgva köröz a modell-repülő.
A Blaiberg és sweetheart19 szintén színházi térben játszódik, ám a hagyományos színpad/nézőtér elrendezés helyett egy „arénában” foglalnak helyet a nézők. A játékteret négy oldalról körülvevő, meredeken emelkedő nézőterek felett vetítővásznak – ezeken követhetjük figyelemmel egy műtő különböző részeit, valamint a szereplők által játszott internetes játék alakulását. Az előadás két témáját – a szívátültetést és a társkeresést – ugyanis (a szív motívumán túl) valójában az internet köti össze. Hiszen a szívtranszplantációra várók ugyanúgy kereshetnek donort az interneten keresztül, mint egy egyedülálló partnert, s hogy egy agyhalott szíve megfelelő-e a beültetésre váró szervezetének, az ugyanolyan bizonytalan, mint hogy két ember egymáshoz illik-e. Végül az előadásnak van egy harmadik szála is: az állati szervek emberi transzplantációs kísérletekben való felhasználásának témája. A produkció szereplői a két téma különböző aspektusait képviselik: van közöttük újszíves, kardiotechnikus, állatorvos, partnerközvetítő ügynökség vezetője, szingli-partik szervezője, (maga is interneten párt kereső) társkeresési tanácsadó, s végül egy (magyar) szívspecialista. A résztvevők hol egyenként, hol a négy nézőtér felé fordulva szimultán mondják el történeteiket. Ez utóbbi esetben a beszédre (illetve a közönséggel folytatott párbeszédre) szigorúan 7 perc jut, amelynek végét csengetés jelzi – akárcsak a szingli-partik szervezője által említett gyorsrandik esetében.
A történetek – akárcsak a Sabenationben – „megelevenednek” a színpadon: a partnerközvetítő sms-eket olvas fel, amelyekből kikerekedik egy pár egymásra találásának története, a partiszervező rendkívül meggyőzően vázolja a nézőknek, mi várna rájuk, ha valóban az ő rendezvényének résztvevői lennének, a kardiotechnikus egy gépen, az állatorvos pedig egy valódi disznószíven prezentálja munkája lényegét. Valójában azonban két élettörténet áll az előadás középpontjában: egyrészt Heidié, aki 5 éve él beültetett szívvel – ő a négy kivetítőn látott műtőbeli képeket nézve meséli el operációját, a körülötte pörgő, (transzplantációra váró szíveket idéző) nylontasakba csomagolt, vörös fényű villanykörték fényében a föld egyik pontjáról a másikra „repül”, s elmondja, hol mennyi esélye lett volna, hogy új szívet kapjon –, valamint Cristáé, a társkeresési tanácsadóé, akiről kiderül, hogy évekkel ezelőtt meghalt a fia, s ha az nem egy vonat alatt vesztette volna életét, szerveit átültetésre ajánlották volna fel.
A valós történetek mellett az előadásnak van egy virtuális rétege is: a Second Life nevű internetes játék, amelyben minden szereplő alkotott magának egy „második” karaktert, s amelyre az előadás alatt valóban rácsatlakoznak – ez némi improvizációt is igényel, hiszen alkalmazkodniuk kell az oldal aktuális állapotához. A „második karaktereknek” a játékban különböző feladatokat kell teljesíteniük: egyikük egy bikát próbál meg minél hosszabb ideig megülni, Heidinek pedig – a kardiotechnikus segítségével – 7 perc alatt szívátültetést kell végrehajtania magán (ám kifut az időből). Az idő viszonylagosságának motívuma végigkíséri az előadást: 7 perc egy gyorsrandin vagy egy operáció során igen hosszúnak tűnhet, a szereplők szimultán vallomásainál azonban rendszerint kevésnek bizonyul, hiszen azokat nemegyszer a csengetés szakítja félbe.
Az előadás záró jelenete magába foglalja az előadás fontosabb motívumait: a színpad közepén hatalmas, szívre emlékeztető, vörös csomagolásból egy rodeóbika bukkan elő, amelyre azonban disznófej és disznófarok kerül. Ezt próbálja minél hosszabb ideig megülni a partiszervező szereplő – ám eredménye igen messze van a várt 7 perctől.
A Cargo Sofia több szempontból is különbözik az előző két előadástól: egyrészt nem közös alkotás, hanem Stefan Kaegi önálló projektje, másrészt a színházi tér helyett a város alkotja színpadát. Az előadás kiindulópontját a nagy távolságokon szállító kamionsofőrök élete, valamint a szófiai központú német Willi Betz kamiontársaság története (fejlődése, terjeszkedése, jelenlegi munkajogi perei) jelentette. Az előadást Kaegi minden vendégjáték esetében „honosítja”, vagyis a(z állandó) bolgár sofőr mellé helyi társat választ, s a „történetet” is aszerint változtatja, hogy melyik városban adják elő a produkciót.
A közönség ugyanis egy mozgó nézőtérré átalakított kamionban utazza végig az adott várost. A kamion rakterében, hosszában helyezkednek el a széksorok, a nézőkkel szemben vetítővászon, amely mögött a kamion egyik oldalát átlátszó plexilap helyettesíti, így a vetítővászon felhúzásakor a nézők az utcákat, az autópályát, az események különböző helyszíneit látják elsuhanni maguk előtt.
A Cargo Sofiát a belgrádi BITEF keretében láttam, ahol az előadás „története” egy Szófia-Belgrád tranzit útja volt. Ezt a két kamionsofőr – miután röviden bemutatkozik – előre bejelenti a raktérben helyet foglalt közönségnek (amikor közeledünk a kamion felé, a sofőrök éppen a motort ellenőrzik – valójában ez is az előadás része, ugyanakkor elengedhetetlen elővigyázatosság az útnak indulás előtt). A két szereplő beszáll a sofőrfülkébe, és elindul velünk a kamion. Egyelőre csak a vetítővászon feletti vékony ablaksávon látunk ki a belgrádi házakra, és érezzük, ahogy a jármú gyorsul-fékez. A vásznon a Willi Betz társaság egyik szófiai alkalmazottjától különböző információkat hallunk a cégről, látjuk Szófia utcáit, majd a két sofőrt, ahogy a kamiont vezetik a városon keresztül. Amikor felgördül a vetítővászon, előttünk egy sorompó és egy kamion orra. Az egyik sofőr kiszáll, és e „színpadon” (mikroport segítségével) elmondja, hogy a kikötőben állunk, arra várunk, hogy behajózhassunk Olaszország felé. Ahogy áthajtunk a sorompón, észrevesszük, hogy tényleg kikötőben vagyunk – a belgrádi nemzetközi kikötőben –, s lassan elhajtunk a várakozó kamionok, a sofőrfülkében alvó kamionosok mellett. Itt ér az út egyik legmegdöbbentőbb élménye: egész eddig azt hittem, sötétített üveg mögött ülünk, s csak mi látjuk a kinti eseményeket, ám a rakodómunkások csodálkozó, értetlen pillantásából kiderül számomra, hogy ők ugyanúgy látnak minket. A megfigyelő és a megfigyelt pozíciója megfordul – vagy inkább kölcsönössé válik.
Amikor kihajtunk a kikötőből, az egyik sofőr bejelenti, hogy megérkeztünk Olaszországba, s így járjuk végig az országokat – az autópálya Ausztria, a nagybani zöldségpiac Horvátország, míg végül „megérkezünk” Belgrádba. Kaegi mesterien bánik a zenével: a különböző „országokban” az arra jellemző, sokszor banális zene csendül fel – az, amit a véletlenül befogott helyi rádióból hallhat az utazó. Ugyanakkor a kikötőben és a nagybani piacon érzelmes zene szól – nem érzelgős, csak éppen annyira hatásos, hogy a szemünk előtt elsuhanó életképeket akár egy film kockáinak érezzük. Az út egyes pontjain egy roma énekesnő hangja csendül fel, s látjuk is alakját az autópálya mellett, a körforgalomban, a piac kijáratánál, végül a megérkezésünk előtti egyenes útszakaszon a kamion mellett haladó autóban ülve énekel. Kaegi a nő felbukkanásait a produkció „fata morgana-pillanatainak” hívja, s nem véletlen, hogy roma énekesnőt választott, hiszen a kamionsofőrök életének „nomádságát” kívánta vele hangsúlyozni.
A szereplőktől az „előadás” nem egy alkalommal jelentős improvizációs készséget követel, hiszen a kamionból kiszállva a sofőrök a kikötő alkalmazottaival, más kamionosokkal, benzinkutasokkal, járókelőkkel elegyednek szóba, van, hogy konfliktust kell megoldaniuk, mert pl. ma már nem parkolhatnak ott, ahol tegnap még megállhattak – a raktérből figyelő közönség pedig minden szavukat hallja. A produkció menetének kiszámíthatatlanságát növeli az aznapi forgalom, a dugók, a többi jármű mozgása – megrendezhetetlen pl. az a jelenet, amikor éppen a „célegyenesbe” való bekanyarodás előtt elhajt mellettünk egy Willi Betz-feliratú kamion.

08. 08. 7. | Nyomtatás |