Önarckép útközben

Nagy József a félbeharapott mondatok és gesztusok, a bűvös sejtetés nagymestere talányos képek füzérét hozta létre muzsikustársával: egy drámaian izgalmas világ maguk teremtette-fantáziálta kulisszái közt zajlottak e játék történet-szilánkjai.

Tarasov távozott a produkcióból, Nagy József pedig úgy döntött, vándorként vállára veszi, és tovább hordozza ezt a kétszemélyes szólót, tánc-memorabíliát, egyetlen muzsikusa helyett már kettőt maga mellé szegődtetve. A koreográfia két ponton markánsan változott, ám emlékezetünk szövedékét egy megismert egység, teljes műegész esetében természetesen a legkisebb módosítás is képes alapvetően szétzilálni, s megajándékozni az újdonság élményével. A Nagy teremtette kiinduló képek közt egyaránt találhattunk hangsúlyos, magában álló, és különböző mértékben egymáshoz kapcsolt, egymásba simított szilánkokat. Ahogy eső után a földből kihúzott növény gyökerével jókora földlabdacs is kijön, így bolygatta meg, így befolyásolta az eszközölt változás a darab egészét is.

Az alkotás tere jórészt nem változott: a színpadot széltében kettéosztó többelemű, ikonosztázra és a hagyományos japán építészet alapelemére egyaránt emlékeztető bűvös fal megmaradt. A zenész(ek) helye, melyen most számtalan ismert és sose látott hangszeren játszott az egyaránt nagyszerű Szelevényi Ákos és a francia Gildas Etevenard, ugyancsak változatlanul a rendezői jobb oldal tekintélyes, azonos részét foglalta el.

Az Utolsó tájkép nyitányaként láthatott kétszereplős jelenet megváltoztatása igazán szembetűnő, alapvetően meghatározó felütés, s a játék hangulatát, az általa kiváltott érzeteket alapvetően befolyásolónak bizonyult. Hogy az „eredetiben” ott, akkor mi is történt és hol, a legcélszerűbb magamat idéznem: „Az Utolsó tájkép sötétségben úszó színpadának jobb felét ferdén döntött reflektorállvány égői világítják meg: az ember ennek formájáról egyszerre asszociál sportstadion, vagy műtő fényforrásaira. Természetesen az utóbbival pontosabb a párhuzam: a precíz, vékony fénynyalábok különös asztalra vetülnek. Deszkával keretezett lapján csillogó acéledénykékből feltett, gondos teríték – e fölé hajolnak, mint elmélyült orvosok az előadók: Nagy és Tarasov. Pingponglabdákat vesznek elő: a hófehér labdacsokat ejtik, lökik, gurítják a fémedények közé, azok öbleibe. Az asztal négy sarkán kicsi mikrofonok ejtik rabul a legfinomabb neszeket is. Révületbe ringatóak ezek a finom pendülések, indonéz gamelán gongjait idéző hangok. Érzékeny kézzel játszik a táncos és a zenész, most egyenrangú, egynemű partnerként a zeneasztalon. Nagy körömnyi cintányérocskát vesz elő, Tarasov egy tekintélyesebbel rukkol elő. A két férfi a hangicsáláshoz orravalókat tesz fel. A zenészé piros gombóc, bohócos. Nagyé is piros, de hegyes – madárcsőr. A miniatűr, cizellált „jam session” végeztével szétrebbennek ők ketten.”

 

Forrás: Bárka Színház

Az asztal helyén most jókora, leginkább talán házikót formázó fémépítmény áll. Hegesztett idomaira, a két oldalsó, egymással szemközti négyszögre hat-hat húrt feszítettek. A két zenész ezeken kezd el játszani. A döngő, pengő, komor hangokat a félhomályba borult színpadról halljuk. Nagy rejtezve lép a képbe: kisszobányi méretű, feketés fémfóliába kucorodva tűnik fel, a zörgő anyag mint jókora kendő takarja alakját. E furcsa, puha, mégis merev anyagba zártan, hegyes orrú vakondként hatol be a fémrudak keretezte, kis térbe. Ágál, hatalmasra emelkedik: a zörögve mozgó, absztrakt forma egyszerre groteszk és félelmetes. A két zenész hirtelen a vékony fémbe döfi a kezében tartott dobverőket: a lemez, mint szuronyok hegyén a leölt állat gereznája, a magasba emelkedik, s megpillantjuk Nagy Józsefet. A táncos, immár felfedve alakját, kockázatos játékba kezd a súlyos, statikus fémidommal: megbillenti, egyik pálcáját vállgödrébe ejti.

A zenészek orrán nincs kedélyes(nek is felfogható) bohócorr, a táncos viszont viseli a különös csőrt, melynek alakja rímel a csuklyaként korábban reá boruló formára. A játék innentől kezdve visszavált „ismerősbe”. Látjuk a falfelületre vetülő trükkfilmet, mely azt az érzéki csalódást kelti, mintha a pauszpapír falak mögött maga a táncos mozogna. Árnyéka a finom felületre vetül. Ujjaival gyerekes képet fest, mely már ott látható a papíron: hajócska hullámzó víz tetején. Először úgy tűnik, mintha tovább festené az ábrát.

 

Forrás: Bárka Színház

A trükk most is működik: a felismerés zsivaja fut végig a közönségen, mikor (a valósnak gondolt Nagy, vagyis a sziluettje) a kezében tartott tálkából festéket loccsant a pauszpapírra, s a folt pontosan olyan formát mutat, mint ami az anyagon egy példányban már ott van. Egy motívum csak, ami egyetlen példányban látszik a falon: egy halacska. Az egész festés-jelenet felvételről megy, s az eredeti kép eredeti megalkotását rögzíti.

Az Utolsó tájkép képei ismert rendben követik egymást, s egy újdonsággal találkozhatunk most, Nagy féllábú, drámai jelenésével: arcát itt is (akárcsak az előadás szinte teljes terjedelmében) takarja. Ezúttal fekete csuklyát visel. Tőle tudom, e töredék akkor született, amikor eltört, begipszelt lábával próbált mozogni. A játék számos képében fedezhetünk fel állatokat idéző mozdulatsorokat: ez itt sebesült, vergődő kutyát formáz.

Szelevényi és Etevenard, ez a két végtelenül kreatív, sokoldalú muzsikus természetesen saját, egyéni és felcserélhetetlen hangzásvilágát vitte hozományként e koreográfiába. A Tájkép vihar után már az ő sajátjuk: ilyen szempontból a felidézett, azonosított, emlékezett momentumok sem azonosak az Utolsó tájkép-beliekkel, hiába ismerünk rájuk. A mozdulat és a vele egyenértékű hangzás, az egymás nélkül nem létező hang és gesztus új kémiai kötéseivel találkozhatunk. Így lesz az ismerősnek tűnő is új, ismeretlen. már az ő sajátjuk: ilyen szempontból a felidézett, azonosított, emlékezett momentumok sem azonosak az

Festőóriások sorát ismerjük, kik munkásságának jelentős (ha nem éppen döntő) részét önarcképek teszik ki: sokuk kulcsműve is valamely autoportréjuk. A Tájkép vihar után a színlap szerint is az Utolsó tájkép (új) változata. Nagy mintha technikát váltott volna: rézkarc helyett mondjuk, litográfiát alkalmazott tárgya (önmaga) ábrázolásához.

A Tájkép vihar után címében is sötétebb, pontosabban másképp nyomasztó: az „utolsó” drámaiságát a „vihar”, pontosabban az elmúlt vihar jelzete váltotta fel. Maga a koreográfia összességében jóval sötétebb színekkel festett, hangszerelt. A mozdulatanyagában „változatlannak” nevezhető részekre az új (vagy kicserélt) elemekből vetülő reflexfények (hogy maradjunk a képzőművészeti hasonlatoknál) is sokkalta komorabbak. Az önarckép személyesebb és lényegre törőbb, bár saját benyomásaim szerint kissé széttartóbb, egyszersmind keserűbb, mint volt első változatában. Mesetöredékei nem feketedtek meg, de a duóból trióvá lett előadás szereplői közti távolságtartóbb viszony nyomán a „főalak” magányossága, magára utalt volta sokkal tapinthatóbb. A hazafelé, szülőföldje tartó alkotó így nyilatkozik a színlapon: „Ahogy Dante az Isteni színjátékot indítja: / az életem fele útján vagyok / És a másik felét most már / az ittlétből szeretném felépíteni.” új önarckép-változata sűrű, nehéz festékkel, drámai ecsetvonásokkal felvitt portré – e tekintetben valóban idevalósibb.

 

Nagy József: Tájkép vihar után

Centre Chorégraphique National d’Orléans

 

Látvány: Michel Tardif, Julien Fleureau, Olivier Berthel

Fény: Rémi Nicolas

Videó-koncepció: Thierry Thibaudeau

Hang: Jean- Philippe Dupont

Zene: Szelevényi Ákos és Gildas Etevenard

Koreográfus: Nagy József

Előadók: Nagy József, Szelevényi Ákos és Gildas Etevenard

 

Helyszín: Bárka Színház